Marcin Masecki: Bez przesady, ale może rzeczywiście bardziej niż stereotypowy muzyk.
- A w sobotę w Lublinie Bachowską "Sztukę fugi". To było już pewnym przegięciem. Wybitnie rozstrzelony tydzień.
- Myślę, że to był właśnie ostatni raz. Wystarczy już tego. Eksperyment dobiegł końca.
- Chciałem sprawdzić, jak ten utwór zachowa się w sytuacji, o której Bach nie myślał, gdy go pisał - w formacie koncertowym, w dodatku na koncertach skierowanych nie do melomanów klasycznych.
Gdybym chciał jeszcze grać "Sztukę fugi" , żeby to miało sens, musiałbym chyba osiedlić się w Tybecie i medytować. Ja już dłużej nie wytrzymam skupienia, które jest do tego potrzebne.
Czas na następne rzeczy. Mam sezonowe myślenie.
- Nie. Po prostu robimy dużo. A przy okazji jesteśmy Polakami. Jedyny projekt, który ewidentnie pasuje do eksportowej polityki IAM, to ostatni - "Polonezy" właśnie. Ale zamysłem nie było zrobienie projektu pod eksport.
Jacek Hawryluk recenzuje płytę "Polonezy" Marcina Maseckiego
- To nie jest działalność misyjna, ale jest to muzyka bardzo mi droga, którą wykonuję w przestrzeni niezwiązanej z filharmonią.
Tak, bo ja - gdy idę do filharmonii - to się nudzę.
- W domu mało, czasem leci muzyka z YouTube'a, cokolwiek. Najwięcej słucham w samochodzie. Klasyki, starej, XVIII wiek.
- Słucham sobie tego, co znam i lubię, ale też szperam jako fanatyk XVIII-wiecznej europejskiej kultury muzycznej. Tego jest strasznie dużo! Ostatnio słuchałem koncertów fortepianowych Jana Ladislava Dusska, którego kompletnie nikt chyba nie zna, wykluczając oczywiście specjalistów.
Szukam. Często jest to takie przesłuchiwanie po parę minut, niekończący się research w rodzaju: a nuż coś znajdę...? nie, to jednak nudne; a tu ciekawie to zrobił. Takie naukowe słuchanie.
Marcin Masecki na festiwalu Nostalgia w Poznaniu, 2011. Odbyła się wtedy premiera Bachowskiego programu "Die Kunst der Fuge":
- Nie brałem tego pod uwagę.
- Bo mi się podoba takie brzmienie.
Formalnie są bardzo bogate. Jest w nich dużo XVIII-wiecznych technik kompozytorskich, niemieckich rozwiązań formalnych. Przetworzenie motywu, odwrócenie, rozszerzenie, powrót, klamra. Techniki kontrapunktyczne. Na pierwszym roku kompozycji można studiować tę partyturę.
To jest żywe i działa na wielu poziomach, chyba najbardziej z dotychczasowych moich projektów. Wszystko podane na talerzu: jest i ludowizna, i duży intelektualny ładunek, jest show, jest polonez - narodowa rzecz, jest też jazz, big-band, ochotnicza orkiestra straży pożarnej. Dużo płaszczyzn, w których może to zaistnieć.
Chciałbym, żebyśmy zagrali to wszędzie. Na przeglądzie studenckim, na festiwalu muzyki współczesnej klasycznej, na oldjazzowej Złotej Tarce w Iławie, żebyśmy byli eksportowym polskim towarem - bo wydaje mi się, że to jest totalny sztos: współczesne polonezy grane przez śmietankę polskiej sceny niezależnej.
- Nie mam pojęcia. Pewnie w Niemczech więcej ludzi jest wrażliwych na przetworzenie allegra sonatowego, a w Kazachstanie mniej, być może.
- Myślisz, że XIX wiek trwa w Niemczech? Nie wiem, czy to nie jest mit. Na pewno starsza publiczność - w wieku 60-80 lat - chodzi na te sonaty Beethovena. Gadałem o tym z wiolonczelistą Andrzejem Bauerem i on twierdzi, że faktycznie, jeśli jedziesz tam i grasz dla nich Bacha, to oni znają każdą nutę. Ciekawie byłoby zagrać polonezy w jakimś kościółku w małym niemieckim miasteczku i zobaczyć, jak oni to śledzą.
W tych kompozycjach jest wiele poziomów odbioru. Z punktu widzenia kompozytorskiego, mojego, jest tam gęsto i bogato, ale mam świadomość, że nie wszystko to musi przeciekać do publiczności. Nie jest to też niezbędne.
- Tak się wydarzyło, gdyż pojawiło się zamówienie z warszawskiego Domu Kultury "Śródmieście" - na zespół Profesjonalizm. Najpierw zaprosili mnie z solowym programem. Następnego roku - z zespołem. Powiedziałem: OK, skombinuję zespół i zagram jakiś materiał. "Nie, panie Marcinie, nie wystarczy nam tak, że po prostu kompozycje Marcina Maseckiego", a ja: jak to, w końcu to są moje nowe kompozycje, więc co? "Ma to się jakoś nazywać, jakiś projekt ma to być". Oburzony siadłem nad kartką i wymyśliłem - nawiązanie do tradycyjnego jazzu, do mojego wychowania, dzieciństwa... Stworzyłem notkę na potrzeby zamawiającego. Później - muzykę. Siedziałem nad biurkiem i to szkicowałem.
Zacząłem pracować z dętymi i mi się spodobało. Pojawił się temat Warszawskiej Orkiestry Rozrywkowej - to też było zamówienie. Zaproszono nas na otwarcie festiwalu teatralnego Malta, więc napisałem materiał na duży big-band. Ale to było dla mnie traumatyczne doświadczenie - za dużo osób - więc chciałem to kontynuować, ale w mniejszym składzie - i "Polonezy" to jest taka pośrednia rzecz. Orkiestra, ale malutka. Dziesięć osób - już orkiestra, ale jeszcze nie wojsko, na które trzeba krzyczeć.
"Polonezami" wkroczyłem też w nową rolę - dyrygenta. Mogę dopisać to sobie do bio: pianista, kompozytor, dyrygent.
- Miałem parę semestrów w bostońskim Berklee College of Music. Nauczyłem się podstaw technicznych. Ale dopiero teraz zacząłem się przyzwyczajać do tej roli, rozumieć, o co w tym chodzi. Zacząłem widzieć, że to nie jest tylko kwestia techniczna - prowadzenie zespołu - ale także prowadzenie odbioru muzyki. Bo dyrygent prowadzi też publiczność. Jest dla niej barometrem tego, co się dzieje.
- Obserwując na YouTubie różnych dyrygentów, zacząłem odczuwać, że prowadzą moją reakcję na muzykę, pokazują mi, jak ją czuć. Nie myślałem o tym wcześniej.
Klasyczne pytanie: dyrygent, co on tam robi? Macha rękami? Otóż robi dużo rzeczy nieoczywistych. Przygotowuje materiał, prowadzi próby - nikt o tym nie myśli, że przecież jak jest więcej niż sześć osób, ktoś musi po prostu wszystkim dać znać: teraz zaczynamy! Orkiestra jest jego instrumentem, on go cyzeluje, ustawia, na próbach rozmawia z muzykami, ja ciągle gadam, o co chodzi. Plus anegdoty, metafory, sypię poezją na wszystkich, żeby uzyskać jakiś efekt.
Był ostatnio taki projekt Take Five - międzynarodowe warsztaty dla muzyków w Anglii. Tydzień pracy wspólnie i trasa. Z dziesięcioosobowym zespołem wykonujemy każdy po jednej kompozycji. Mój utwór był bardzo prosty formalnie, wszyscy grali unisono jedną dziwną melodię. Była na tyle dziwna, że musiałem ją rzeźbić w powietrzu, pokazywać. Zrobił się z tego taki taniec.
- Głowa mi się poszerzała, takie klasyczne studia. Połączenie spotkania z ludźmi, którzy inaczej myślą o muzyce, plus dostęp do wszystkiego.
Pojechałem jako ukształtowany technicznie i fizycznie pianista. Ale tam poszerzałem spektrum myślenia. Rozmaite rzeczy. Zajęcia z tańca afrykańskiego, z tradycyjnej muzyki hinduskiej, z dyrygentury, ale w sposób wręcz technologiczny. W klasie była symulacja orkiestry - siedem stanowisk komputerowych, jedno z nas stało w środku, reszta za komputerami. Każdy miał partyturę i swoją sekcję: dęte, smyczkowe, plus kursor przesuwający się po partyturze.
Miałem podstawowe zajęcia z inżynierii dźwięku: co to jest sprzężenie, co to jest mikrofon, jak działają kable, rzeczy, których nigdy się nie dowiesz, jak nie przysiądziesz do tego. No i ogromna płytoteka.
To było otwarcie horyzontów. Odwrotnie do standardowej polskiej edukacji muzycznej - szkoła nastawiona na współczesny rynek muzyczny, wychowująca do tego, żeby móc na nim funkcjonować. Bardzo pragmatycznie, przyziemnie. Wszystko, co jest na tym rynku, było tam oferowane. Plus było kilku wariatów, którzy kompletnie tam nie pasowali, jak saksofonista George Garzone czy puzonista Hal Crook. Trzeba się było do nich doczłapać, odkryć ich, bo mieli np. salę w jakimś dziwnym zakątku budynku. Miałem szczęście dotrzeć do nich po rekomendacjach kolegów.
- Zaklęta klasyka, jazz i rozrywka - czy u mnie były oddzielone? Nie jestem pewien. Podszedł ostatnio do mnie ktoś po koncercie w Lublinie i mówi: niesamowite, że pan gra i klasykę, i jazz. No po prostu banan ze śledziem naraz. Szok. Nikt tak nie robi, chyba tylko Keith Jarrett.
Jest takie coś, że tych dwóch żywiołów się nie da łączyć, tak też byłem wychowywany. A w Berklee? Wziąłem tam kilka semestrów z klasycznym nauczycielem fortepianu, panem profesorem, nazywał się Ed Bedner. On też tak myślał, bo w Berklee był dostęp do wielu różnych szkół myślenia. Ale to jest pierwszy etap edukacji, może drugi. Pierwszy - u mnie - to zdobycie wszystkich narzędzi. Drugi - pokazanie, że może być tryliard rzeczy. Wolność. I potem dopiero przychodzi to, co z tym zrobisz.
Rozmowa z Marcinem Maseckim z okazji premiery "Sztuki fugi" - o dorastaniu do mieszania jazzu z klasyką
- Ważne, ale ciężko gdybać, co by się stało, gdyby go nie było. Za każdym razem, jak wracałem - każdy, kto studiował za granicą, pewnie to potwierdzi - wszystko się wydaje takie małe, człowiek wraca jakby na wieś. Jest poszerzony.
Poznałem też tam moją żonę [Candelarię Saenz Valiente], która jest dla mnie niekończącą się inspiracją, codziennie, co oczywiście powie każdy mąż, ale ona wpłynęła na to, jak działam i co gram.
A potem taka duża rzecz, to było spotkanie środowiska wytwórni Lado ABC. Mocna część mojego kręgosłupa.
- Poznałem ich wszystkich na Chłodnej 25, w klubie, którego już nie ma. Wróciłem z Berklee, grałem w zespole Alchemik i siedziałem w takim środowisku niby trochę dziwnym, ale wciąż jazzowym - i to mi jakoś naturalnie przestało wystarczać. Zacząłem wyciekać stamtąd i trafiłem na swoich.
- Nie, w Lado nie było takich składów. Może Mitch & Mitch.
Ale u mnie to się chyba wzięło od ojca, który był miłośnikiem big-bandów i puszczał mi stare nagrania. Od dziecka byłem wychowywany muzycznie dwufilarowo: była mi puszczana klasyka oraz "jazz i rozrywka", taki drugi parasol, czyli wszystko, co nie jest klasyką, tylko lekkostrawną tradycją amerykańską. Byłem poddany takiej subiektywnej playliście mojego ojca i to są moje korzenie. Wszystkie te dixielandy, big-bandy, dużo tego słuchałem.
Zauważyłem, że w orkiestrach dętych jest niezwykła amplituda technicznej precyzji. Masz z jednej strony pijane ochotnicze straże pożarne, z drugiej - wyśrubowane, na najwyższym poziomie angielskie orkiestry. Tego nie ma do takiego stopnia w innych formatach. Nie ma np. kiepsko grających koncertowych pianistów. Są tylko zajebiście grający pianiści. Ta rozpiętość jest dla mnie atrakcyjna, to są moje koniki. Tam, gdzie coś się nie zgadza do końca; trochę się nie zgadza, trochę się zgadza; to jest teren orkiestr dętych. Dużo amatorki w pozytywnym tego słowa znaczeniu.
Jestem też fanem przenoszenia pewnych zabiegów z jednego instrumentu na drugi, używania orkiestry jako fortepianu. Odwrotność wyciągania z instrumentu jego naturalnych możliwości i piękna, działanie wbrew instrumentowi. Lubię np. grać na fortepianie utwory skrzypcowe Bacha, a nie fortepianowe. Jak traktuję orkiestrę jak fortepian, to muzycy kwiczą, że jest im niewygodnie, albo że tego się nie da zagrać, albo że po co tak... Ale z tego wychodzą piękne dla mnie rzeczy.
Beethoven kompletnie nie zwracał uwagi na możliwości techniczne fortepianu albo pianisty. Pisał rzeczy prawie niemożliwe do zagrania. I gdy jednak są grane, to czuć w nich to niezwykłe napięcie.
- Dzisiaj pracowałem z perkusistą Jurkiem Rogiewiczem, robimy nowy projekt Lutofuzje. Na Noc Kultury w Lublinie przerabiamy III symfonię Lutosławskiego, wspólnie z wiolonczelistą Tomkiem Pokrzywińskim, klarnecistą Michałem Górczyńskim i DJ Lenarem. Kompletnie nie znam tego świata. Z całej XX-wiecznej muzyki może jeszcze początek znam, ale po dodekafonii jestem ignorantem.
- Trochę. Mnie się podoba polska muzyka ludowa.
- Polonez to jest francuskie słowo. Dziwne, nie? Taniec narodowy polski nazywa się po francusku. No i Chopina polonezy tak się nazywały, dlatego "Premiere grande polonaise" i tak dalej.
- Chopina miałem dość przez Rok Chopinowski i przez to, że tego Chopina strasznie dużo się nagrałem na etapie nastoletnim. Wtedy, gdy formują się pierwsze gusty, ja miałem "Chopin Chopin Chopin". Zdarza mi się go słuchać i myśleć sobie o nim, ale wtedy miałem do czynienia z pewnym przesytem.
Wczesne utwory Chopina są ciekawe, bo puste zupełnie. Salonowy blichtr i niewiele ponad to.
Pewnie kiedyś wrócę do niego. Jest kilka elementów jego muzyki - technicznych, ale wpływających na muzykę: to słynne rubato chopinowskie, czyli lewa ręka gra w jednym tempie, prawa ręka gra dowolnie. Nie słyszałem, żeby ktokolwiek tak zagrał, a słyszałem dużo. Może jakieś zbliżenia do tego się zdarzały - Szpilman nagrał jednego mazurka, w którym miał bardzo wahające się tempo w prawej ręce, a w lewej mniej.
To temat totalnie niezwykły, kurczę, że prawa robi w ogóle coś innego, a lewa coś innego, to jest tak nowoczesne, tak didżejskie. Zwalniasz, przyspieszasz, to wymaga pewnej niezależności rąk, której w ogóle nie ma w edukacji pianisty klasycznego. Tego tylko perkusista się uczy.
Do sprawdzenia jest też to, że jak Chopin grał kiedyś swoje mazurki, to - jest taka relacja - jakiś Niemiec zarzucił mu, że to jest przecież tempo parzyste. Czyli musiał tak rozciągać "drugi bit", że brzmiało to dla Niemca jak polka. Dla Chopina to był naturalny podskok, a dla Niemca to już była wartość wydłużona o tyle, że już staje się następną wartością.
Jest więc ogromne pole do udziwnienia tej taneczności Chopina. Nie słyszałem, żeby ktoś tak podjął mazurki. To trzeba będzie kiedyś zrobić.
Moja babcia była chopinistką, główną moją nauczycielką fortepianu, i przez całą szkołę średnią zrobiłem przez nią prawie całego Chopina, wyjąwszy koncerty fortepianowe. Było to takie niepisane szykowanie się do Konkursu Chopinowskiego. Studiowanie Chopina: listy, nuty, zapiski, wszystko. Zaawansowana chopinistyka. Siedziałem w tym.
- Rok temu w ramach Nocy Muzeów. Dyrekcja powiedziała nam: zainfekujcie to muzeum, wirus totalny. Z DJ Lenarem i gitarzystą Raphaelem Rogińskim zmieniliśmy wszystkie instalacje - mnóstwo tych instalacji, więc duża praca - ale nie wiem, czy ktokolwiek ją dostrzegł. Prócz kuratorów Macieja Janickiego i Kasi Kasicy.
W sali Młodość są np. trzy tuby - do odsłuchania utworów z młodości Chopina, które pisał, gdy miał siedem, osiem lat. Każdy z tych plików podmieniłem swoją wersją. Takie w różnym stopniu subiektywne wersje. Wrzuciłem to później na Soundcloud ( soundcloud.com/marcinmasecki ), to jest dostępne, polecam. "Sean" się nazywa.
Na samej górze, w sali Preludia, była instalacja Lenara. Dwa magnetofony szpulowe i preludia Chopina przepuszczone przez efekt - stało kilka pudełek z lampkami i nagrywało się z jednego na drugie, taśma była wydłużona i na metalowych słupkach szła wokół całego pokoju. Na przestrzeni godziny z tych preludiów powstawała taka chmura, która po pewnym czasie była już bardzo zniekształcona, kałuża dźwięku po prostu. Fajna przygoda.
Tam jest też drewniany pokoik, który wygląda jak sauna. Do tymczasowych wystaw, nieużywany. Odsłuchowy. Boazeria, fajne głośniczki. Postanowiliśmy, że wrzucimy tam Chopina, będzie Chopin w saunie. Marcin Gokieli był Chopinem, spocony latał po całym muzeum w szlafroku. I tak dalej.
- Tak jest. Już. Dzikus, wariat. Hochsztapler, pajac. To już nie jest zagrożenie.
Zachłysnąłem się muzycznym kabaretem, humorem w muzyce, jest on mi bliski, ale trzeba nad tym panować. Już nie chodzi o to, jak to publiczność odbierze, ale dla siebie samego. Humor w muzyce ma bardzo krótkie nóżki. Żeby on działał fajnie i żeby można było nim chwytać za serducho, to trzeba trzymać go na krótkiej smyczy. Np. w WOR-ze było dużo elementów komicznych, w "Polonezach" - już nie tak bezpośrednio. Dlatego też nie chciało mi się już grać Profesjonalizmu, były jakieś zamówienia, ale mnie już nie śmieszy ten dowcip, bo to jest jednak - wysublimowany, ale zawsze - dowcip.
Powoli idę więc w taką stronę, żeby nie mrugać oczkiem do słuchacza tak ewidentnie, tylko jeszcze bardziej pośrednio. Żeby go sobie nie zepsuć. Nie zepsuć tej publiczności, tego miejsca, w które promieniuje moja muzyka.
- Chciałbym pisać muzykę klasyczną dla Polonezów. W sensie dla tego zespołu. Robić transkrypcje. Pierwszą rzeczą, za którą się zabiorę, będzie V koncert fortepianowy Beethovena. Na pianino i te osiem dęciaków. Najbardziej bym się cieszył, jakbyśmy mieli taki autentyczny sezon, czyli abonament, program i co miesiąc koncert. Pytałem już klarnecistę Michała Górczyńskiego, czyby nie chciał zagrać koncertu A-dur Mozarta z towarzyszeniem Polonezów.
Ale teraz trzeba pograć "Polonezy" z pierwszej płyty, ta muzyka musi popracować w terenie.
Marcin Masecki (ur. w 1982 r. w Warszawie) pianista i kompozytor. Syn klarnecisty i wnuk pianistki. Dzieciństwo spędził w Kolumbii. Już w Polsce, jako nastolatek, był laureatem wielu indywidualnych nagród. W latach 2000-02 studiował w Berklee School Of Music w Bostonie. Mieszka w Warszawie razem z żoną Candelarią Saenz Valiente (pisarką, malarką, wokalistką i reżyserką), część roku spędza w Buenos Aires
Wszystkie komentarze