Z premedytacją sięgam po hekatomby myślenia o dramaturgii. Jan Kott: "Hamlet jest jak gąbka, która odpowiednio poprowadzona, wchłania w siebie od razu całą współczesność". Stanisław Wyspiański: "W Polsce zagadką Hamleta jest to, co jest w Polsce do myślenia"
Ten artykuł czytasz w ramach bezpłatnego limitu

Olga Drygas (1992) - teatrolożka, producentka i kuratorka, pracuje w TR Warszawa. Absolwentka MISHiS na Uniwersytecie im. Adama Mickiewicza w Poznaniu, doktorantka w Instytucie Sztuki PAN.

Każdy Hamlet jest inny, zawsze jednak – aktualny, bo w jakiś sposób ten bohater zawiera w sobie obraz współczesności. Hamlet porusza się jednocześnie w przestrzeni konkretnej i uniwersalnej. Jest obcym we własnym domu, a zarazem funkcjonuje na zasadzie mitu.

Przecież wszyscy wiedzą, o co chodzi, jaka jest fabuła, i znają dwie lub trzy główne postaci. Ale jednak każdy opowiada tę historię po swojemu – stawiając akcenty w innych miejscach, zwracając uwagę na to, co akurat dla niego znaczące. Hamlet jest oswojony, ale zawsze nowy.

Herdegen, Olbrychski, Poniedziałek

„Hamlet” ma w historii polskiego teatru ogromną tradycję, na którą wpływ miała zmieniająca się sytuacja społeczno-polityczna. Inny to był tekst i inny bohater (męski, władczy), kiedy grał go Leszek Herdegen w 1956 r., w okolicach XX zjazdu partii w ZSRR.

Hamlet grany przez Daniela Olbrychskiego po doświadczeniach marca 1968 roku chodził w skórzanej kurtce. W spektaklu Krzysztofa Warlikowskiego Hamlet grany przez Jacka Poniedziałka to postać, którą opowiedziane zostały problemy związane z tożsamością seksualną.

Wpływ tego, co społeczne, nie oznacza oczywiście, że wszystkie inscenizacje „Hamleta” miały charakter polityczny – szczególnie po przełomie 1989 roku interpretacje mogły w końcu zrzucić ze swoich barków kaftan odpowiedzialności, a tekst Szekspira stał się punktem wyjścia do opowieści o człowieku dążącym do samopoznania, który próbuje zrozumieć zarówno siebie, jak i świat, w którym się znalazł.

Bez szacunku elit dla biedniejszych Polska nigdy nie pozbędzie się widma faszyzmu

Uwierająca kryza

Jan Kott, mówiąc, że „Hamlet jest jak gąbka, która odpowiednio poprowadzona, wchłania w siebie od razu całą współczesność”, zwracał szczególną uwagę na fakt, że największą krzywdą, jaką można wyrządzić temu tekstowi i jego bohaterowi, jest granie w przestarzałych dekoracjach.

Innymi słowy Hamlet (i „Hamlet”) działa tylko wtedy, gdy skumulują się w nim wszystkie aktualne bolączki - a że bolączek w kraju dostatek, to blisko od Kotta do Wyspiańskiego i jego zdania, że „w Polsce zagadką Hamleta jest to, co jest w Polsce do myślenia”.

Hamlet pełen jest znaków zapytania – to każdy bohater, który próbuje zlokalizować przyczynę wydarzeń, znaleźć odpowiedź na pytanie, dlaczego potoczyły się one tak, a nie inaczej. Dzięki temu "Hamletem" jest każdy spektakl i performance, który rezonuje tym, co wokół niego –  wchłania tematy, mieli je maszynką teatralną, filtruje przez siebie, przez widownię, przez scenę. „Hamlet” pozwala dostrzec, że tematy podejmowane w teatrze tak naprawdę zawsze przychodzą z ulicy.

Czy da się zatrzymać Brexit? Tusk: "Możecie myśleć, że jestem marzycielem, ale nie jestem sam"

Trzy niezależne historie

Na pierwszy rzut oka nic ich nie łączy – ot, trzy spektakle z trzech zupełnie różnych scen. Najbardziej niepozorne są „Dziewczynki” wyreżyserowane przez Małgorzatę Wdowik w warszawskiej teatrgalerii Studio. Obok – wizualnie rozbuchany „Puppenhaus. Kuracja” w reżyserii debiutującego w TR Warszawa Jędrzeja Piaskowskiego. Trzeci: „Hymn do miłości”, spektakl-performance na chór wykonawczyń i wykonawców wyreżyserowany przez Martę Górnicką, a wystawiony przez Teatr Polski w Poznaniu.

To zestawienie nie jest oczywiście przypadkowe. Wyobraźmy sobie sytuację, w której dziewczynka może wszystko: może grać w piłkę, nosić przykrótkie spódniczki, studiować mechatronikę, trenować balet i uprawiać wspinaczkę wysokogórską, a najlepiej robić to wszystko naraz, nie obawiając się bycia poddaną ocenie, mogąc pozwolić sobie na przebywanie w obszarze permanentnego „próbuję”.

Taką przestrzeń do sprawdzania siebie stara się wytworzyć na scenie Małgorzata Wdowik – stawiając (dosłownie, bo robi to rosły pan w stroju technicznym) na niej pięć dziewczynek.

Mają od siedmiu lub ośmiu do kilkunastu lat. Początkowo nieruchome, zaczynają podrygiwać, tańczyć. Niby jest założony jakiś układ, ale ostatecznie każda robi to po swojemu. W końcu jedna po drugiej upadają, a z offu wybrzmiewają głosem dorosłego wypowiadane bez emocji zdania: „Leżą. Nie ruszają się. Są spokojne. Są cicho. Nie zawadzają. Jest spokój”. Tak powinno być. Tak powinno być? Taki jest stereotyp, w ten sposób działają mechanizmy ograniczające wolność i sprawczość dziewczynek definiowanych przez to, co im wolno, a czego nie. Tak są wychowywane.

I w „Dziewczynkach” o to wychowanie chodzi. O jego wpływ na widzenie siebie w przyszłości, o sprostanie wymaganiom narzucanym z zewnątrz, normom, do których każdy ostatecznie musi równać. Mówiąc wprost – o konstruowanie tożsamości i wdrażanie w role społeczne.

Świat dziewczynek to świat, w którym są tresowane na kształt popkulturowych modeli i wzorców. Świat pełen mechanizmów ograniczających ich wolność wyboru i z góry definiujących za pomocą nakazów i zakazów. Ale to nie jest tak, że to jedynie problem dziewczynek – w „Piłkarzach” Wdowik badała męskie ciało, które ma być silne siłą rozbudowanych mięśni i sprawności fizycznej. Poza tym ten mechanizm nie znika, ciągnie się też w dorosłym życiu – kiedy na każdym rogu czają się ograniczenia wynikające z ram nakładanych na nas przez skonstruowany na sztywno kostium ról społecznych. Budujemy swój świat, opierając się nie na rzeczywistych doświadczeniach, lecz jedynie na ich wyobrażeniach. Co by było gdyby.

Wszystkiemu przygląda się widz - ten, który jest częścią ram i który przez nie został ukształtowany. Wdowik świetnie pokazuje to w jedynej scenie, w której dziewczynki dochodzą do głosu, ale żeby móc się wypowiedzieć, potrzebują kogoś dorosłego, kto przyjmie funkcję przekaźnika. Rozbijamy się tu dwukrotnie – o niesłyszalność wypowiedzi dziewczynek z jednej strony; z drugiej – o niemożność mówienia własnym głosem. I na nic zda się tu krzyk, którym kończy się spektakl.

Efekt? Wszyscy jesteśmy dziewczynkami, które muszą sprostać wyobrażeniom. Mamy na wstępie określoną tożsamość wynikającą z miejsca, w którym się znaleźliśmy, a na którego wybór nie mieliśmy absolutnie żadnego wpływu.

Terroryzm, nasz wspólny wróg

Zostaje fantazja historyczna

Tożsamość budowana jest na podstawie oficjalnej narracji - mamy przyjemność zamieszkiwania rzeczywistości, w której tak zwana polityka historyczna jest tak wyrazista, że nie powinniśmy mieć żadnego problemu z odróżnieniem dobra od zła, czarnego od białego, bo nikt nam nie będzie przecież wmawiać, że jest inaczej.

My, Polacy, byliśmy i jesteśmy dzielni, waleczni. Byliśmy i jesteśmy też sprawiedliwi, kierujemy się właściwymi wartościami – tymi naszymi. Nic nikomu złego nie zrobiliśmy, choć los nam krzywd nie szczędził, wrogowie atakowali z każdej strony, rozrywali nas i kraj na kawałki. Ale my się nie daliśmy. Jako naród. Ba, jako wspólnota narodowa!

Łatwo ironizować – to strategia obronna. W „Puppenhaus” tą strategią jest infantylizacja – języka, scenografii, sposobu gry. Wojna na piankowe gruzy, swastyki przypominające małe, różowe wiatraki, które dzieci napędzają w ruch dmuchaniem (a może to wiatraki przypominają swastyki?), opowieści o pszczołach i wielorybach. Tylko w konwencji bajki można próbować oddać złożoność relacji, niejednoznaczność wojennej rzeczywistości.

Oficjalnie narracja jest jedna: kolaboracja jest zła, seks z wrogiem jest jeszcze gorszy, a relacja homoseksualna – w ogóle nie do pomyślenia.

Jak to ładnie ujmuje w spektaklu postać przedwojennej aktorki-kolaborantki Marii Malickiej, grającej w czasie wojny w lekkich spektaklach dla przystojnych nazistów: „Nie za taką pamięć widzowie nas kochają”.

Jędrzej Piaskowski wraz z Magdą Fertacz w „Puppenhaus” na tych piankowych gruzach próbują odpłynąć od polskiego bohaterstwa wojennego i jedynego właściwego patriotyzmu. Podejmują temat prostytucji w obozie, fantazjują o związku Małego Powstańca (tak, właśnie tego Małego Powstańca, który cały z brązu stoi z bronią i pilnuje Starego Miasta) z Hansem.

Tę próby podejmują, pracując na newralgicznej tkance pamięci, która nie weszła do historii. Ale nie łudźmy się, nawet ta fantazja obarczona jest ciężarem poprawności, bo – nieraz pada w spektaklu to zdanie – „najgorsze jest to, że ty gówno pamiętasz. Źle pamiętasz, czyli jak chcesz pamiętasz”.

Wszyscy odszczepieńcy znajdą dla siebie miejsce tylko gdzieś poza, gdzie uciekają wszyscy im podobni – tam się zamkną i tam znikną. A trauma narodowa, pamięć narodowa, pozostaną stygmatyzujące, wykluczające i – co najważniejsze – heroiczne. Reguły gry są jasno określone, moralne oceny wynikają z jasnych przesłanek, a pamięć spełnia swoją funkcję jako budulec tożsamości. Jednej.

I to jej należy się poświęcenie, więc „chodźcie szybko, robimy akt heroiczny, akt w imię miłości”. Rozstrzelanie.

Oddajcie nam, co nasze!

„Hymn do miłości” raczej tak nie brzmi. Nie chodzi już o skojarzenia biblijne (swoją drogą, o ile byłoby ciekawiej, gdyby tekst libretta zastąpił w Biblii obecny tam List św. Pawła do Koryntian, ile tam by się działo!).

Ksenofobia, szowinizm, lęk przed innymi, nacjonalizm, nienawiść i wykluczenie – na dobry początek. Do tego można jeszcze dołączyć niechęć do pamiętania o wszystkich ofiarach polskiego nacjonalizmu. My ponad nimi. Nasze lepsze od ich – to hymn nienawiści wobec obcego, hymn wykluczenia. Ale też hymn umiłowania siebie. W końcu „NA WŁASNOŚĆ mamy od niedawna ten kraj i ten naród, więc walczymy, walczymy, żeby to był NASZ kraj, nasza POLSKA, wyłącznie NASZA, NASZA WŁASNA”.

Taki hymn świetnie sprawdza się jako coś, co identyfikuje – odróżnia nas od innych. Pozwala na zawiązanie wspólnoty – jest wystarczająco ogólny, ma jasny przekaz: albo jesteś z nami, albo przeciwko nam. Przeciwko są na pewno uchodźcy – bo chyba nie będzie przesadą uznanie ich za ukrytego bohatera spektaklu Marty Górnickiej.

Polacy są narodem miłosiernym, my jedynie „nie możemy sobie pozwolić. Mamy dużo miejsca, ale nie wystarczająco dużo. Nic już nie wciśniemy”. Chór dyrygowany przez Górnicką obrazuje schematy, za pomocą których powoływana jest zbiorowa tożsamość, ale próbuje ją też zdiagnozować. Tę polską wspólnotę, wytwór masowej wyobraźni – polski naród lubiący niskie ceny. Nie, nie będzie tu nic odkrywczego – z polskich przywar kpimy od dawna.

Na nic zda się tu krzyk, bo tylko wzmocni podział. Sytuacja społeczno-polityczna nie zapewnia poczucia stabilności i bezpieczeństwa, krzykiem się tego nie zmieni. Strach przed obcym, który najpierw zabierze miejsca pracy, tylko po to, żeby potem wjechać ciężarówką w tłum przechodniów, jest ciągle podsycany, a krzyk nie ma uzdrowicielskiej mocy dla strachu.

Zresztą, uchodźcy to wcale nie największy kłopot. Włodarze innych państw też najpewniej nie życzą nam dobrze i tylko myślą, jak wyrządzić nam jakąś krzywdę. Dlatego ciągle musimy być w gotowości, z podwiniętymi rękawami i dostępem do broni dla dzielnych obrońców ojczyzny w koszulkach z narodowymi symbolami.

Sami na polu walki musimy się trzymać razem. W „Hymnie do miłości” Marty Górnickiej jest taki wers: „My, Polacy, jesteśmy ludźmi, jesteśmy normalnymi, zwyczajnymi ludźmi”.

YouTube: Gdyby "Hamlet" powstał dziś, w tydzień miałby więcej odsłon niż czytelników przez 400 lat

Tożsamość nie do negocjacji

Tym, co ostatecznie łączy te trzy spektakle, jest właśnie miejsce, z którego zaczynają – przytłaczająca, jedyna właściwa i sztywno określona tożsamość. Dobra dziewczynka siedzi cicho, a jak chce coś powiedzieć, to najpierw musi dorosnąć (nie po to, żeby mogła powiedzieć wtedy wszystko, bo kogo to ostatecznie interesuje). Potem ta dziewczynka uczy się najlepszej z możliwych wizji historii, dowiaduje się o jedynych możliwych do przeżycia traumach, które zawsze są nasze, nam wyrządzone.

Dzięki socjalizacji do jedynej, ustalonej wersji tożsamości, nie można już czegoś przeinaczyć, źle zapamiętać. Nawet jeśli wkradnie się błąd, to ostatecznie można go uznać za nieistotną rysę. Żadni inni, żadni obcy – lepiej, jak jesteśmy wszyscy tacy sami, łatwiej się wtedy zorientować, kto nie pasuje.

„Hamlet” wchłonął polski narodowy monolit barykadujący się jak tylko może przed wszystkim, co mu zagraża (nawet, a może szczególnie, jeśli tylko się tak wydaje). Nie są to rozpoznania odkrywcze, nie pojawiają się też ani w teatrze, ani w społeczeństwie po raz pierwszy. Ale to właśnie ta ich ciągła obecność jest niepokojąca – taki "Hamlet" leży u podstaw wszystkich polskich współczesności.

Ivanka Trump. Farbowana feministka wyzyskuje kobiety w Indonezji

Wyjście w Polskę

Nie chodzi o polityczność teatru, o kolejny tekst o „Klątwie” Olivera Frljicia, odniesienie do debat środowiskowych, zamieszek przed pokazami spektaklu, gdzie na poglądy i race ścierają się prawdziwi polscy patrioci i prawdziwi obrońcy wolności artystycznej. Rzecz nie w wypowiedziach polityków, listach poparcia i dezaprobaty czy narastających kontrowersjach związanych z nieobecnością reżysera na festiwalu Malta.

Chodzi o coś innego – nie o efekty, ale o przyczyny. Pytanie o to, dlaczego w tym a nie innym momencie pojawia się konkretny temat. Teatr nie funkcjonuje w próżni – jakkolwiek nawet próbowałby zatracić się w formie, ta forma też się skądś bierze.

Na wystawie „Późna polskość. Formy narodowej tożsamości po 1989” w Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski znajduje się praca Honoraty Martin „Wyjście w Polskę”.

Artystka podróżuje po kraju, bardziej w trybie surrealistycznego, swobodnego dryfowania niż podążania za GPS-em i kierującym na właściwe tory głosem symulatora mowy Ivona. W czasie tej podróży dochodzi do przypadkowych spotkań z ludźmi mieszkającymi w tej Polsce z „Ubu króla”, czyli nigdzie. Martin ich słucha, oddaje przestrzeń do wypowiedzi – stara się nie mieć oczekiwań czy wyjściowych założeń. Daje miejsce, nie wyznaczając w nim ram. Punkt wyjścia jest ten sam, co w spektaklach – twardo określona tożsamość.

Jest tu jednak pewien projekt, bardzo zresztą w swoich założeniach prosty: wyjścia w teren, otwarcia, przekroczenia. Artystka, dając przestrzeń do wypowiedzi, oddaje głos tym, którzy nie mają do niego dostępu.

W instrumentach muzycznych zjawisko rezonansu akustycznego spełnia konkretną funkcję – korzystając z energii wytwarzanej przez fale akustyczne, wzmacnia drgania na tych częstotliwościach, z którymi współgra. Teatr, który ma być takim pudłem rezonansowym aktualnych społecznych bolączek, potrzebuje projektu otwarcia podobnego do „Wyjścia w Polskę” – wyjścia poza antagonistyczne i antagonizujące kategorie i schematy. Nie potrzeba dzisiaj „wiecznotrwałych” dzieł, trzeba zdarzeń wyjętych z „tu i teraz”. Powoływania sytuacji w odpowiedzi na doraźne potrzeby. Wtedy rezonujący teatr zwraca się do człowieka.

Czytaj ten tekst i setki innych dzięki prenumeracie
Wybierz prenumeratę, by czytać to, co Cię ciekawi 
Wyborcza.pl to zawsze sprawdzone informacje, szczere wywiady, zaskakujące reportaże i porady ekspertów w sprawach, którymi żyjemy na co dzień. Do tego magazyny o książkach, historii i teksty z mediów europejskich.
Komentarze
Zaloguj się
Chcesz dołączyć do dyskusji? Zostań naszym prenumeratorem