Ten artykuł czytasz w ramach bezpłatnego limitu

Jakub Majmurek – eseista, publicysta, krytyk filmowy, „Krytyka Polityczna”

Krzysztof Kieślowski zmarł u szczytu artystycznego sukcesu, w aurze twórcy uważanego za genialnego. W Polsce jego gwiazda jaśniała na tle transformacyjnej zapaści polskiego kina jeszcze jakiś czas po śmierci reżysera w 1996 r. Po „Czerwonym” (1994) długo musieliśmy czekać na film polskiego twórcy, który miałby taki światowy odbiór – udało się to dopiero „Pianiście” (2001) i dwóm ostatnim obrazom Pawła Pawlikowskiego.

Jednocześnie dla kinomanów zbyt młodych, by nawet ostatnie filmy Kieślowskiego odbierać świadomie w momencie ich premiery, twórca „Dekalogu” niekoniecznie był autorem bezspornie niepospolitym. Sam, odkrywając te filmy po latach, wielokrotnie czułem opór. Obrazy z czasów PRL-u, kiedy Kieślowski współtworzył kino moralnego niepokoju, często wydawały mi się nieprawdziwe w stawianych przez siebie etycznych dylematach. W filmach z początku lat 90. drażniły powierzchowne uduchowienie, barokowa forma osuwająca się w kicz, moralizująco-prorocki ton.

Jednak nawet pamiętając o wszystkich tych zarzutach, nie sposób zaprzeczyć, że Kieślowski broni się nadal i potrafi fascynować. Z perspektywy lat najciekawszy okazuje się przy tym nie Kieślowski prorok, duchowy przewodnik, metafizyk kina, ale Kieślowski mniejszy. Autor dzieł rzadko fetowanych jako filmy wybitne, traktowanych przez niego samego jako chwila wytchnienia między kluczowymi projektami.

Wszystko jest twoje!

Takim lżejszym projektem miała być dziesiąta część „Dekalogu”. Na końcu serii śmiertelnie poważnie stawiającej kluczowe duchowe i etyczne pytania Kieślowski chciał umieścić komedię o dwójce braci wkręconych w groteskową intrygę wokół odziedziczonej po ojcu kolekcji znaczków. W kontekście transformacji, emocji, postaw i dylematów, jakie już wkrótce rozpęta instalujący się nad Wisłą kapitalizm, to właśnie ta część „Dekalogu” okazała się najbardziej prorocza.

Kluczową sceną w filmie jest spotkanie bohaterów z ekspertem filatelistycznym. Kamera pokazuje jego dłonie przewracające strony klasera. „Za ten znaczek możecie kupić malucha. A za ten mieszkanie” – wyjaśnia rzeczowo zdumionym braciom. Do późnego PRL-u znaczki wprowadzają logikę zakumulowanej w przedmiocie wartości, która już wkrótce – wraz z wejściem gospodarki rynkowej – radykalnie odmieni polską rzeczywistość. Kilka lat po premierze filmu szybko nauczymy się, że nie ma nic zaskakującego w tym, że rynkowe siły z jednej strony przypisują rzadkiemu znaczkowi wartość równą kilku latom pracy przeciętnego człowieka, z drugiej zaś sprawiają, że nasza pensja za sprawą hiperinflacji w ciągu miesiąca traci znaczną część swojej siły nabywczej.

Ta nowa „gramatyka wartości” radykalnie zmienia ludzkie postawy. „Zabijaj i cudzołóż, cudzołóż i pożądaj/ (...) Bo wszystko jest twoje, wszystko jest twoje!” – śpiewa ze swoim zespołem rockowym w otwierającej „Dekalog X” scenie młodszy z braci (gra go Zbigniew Zamachowski). „Wszystko jest twoje” stało się głównym pragnieniem, obietnicą, imperatywem i niespełnioną aspiracją polskich lat 90.

Pragnienie to przenika także całe kino lat 80. Transformacja dokonuje się bowiem w polskim kinie popularnym znacznie wcześniej, niż Leszek Balcerowicz obejmuje kierownictwo w Ministerstwie Finansów. Już na początku lat 80. w kinie gatunkowym widać przede wszystkim bohaterów zabieganych w walce o pieniądz, której intensywność – mimo ciągle oficjalnie obowiązującego w Polsce socjalistycznego ustroju – przypomina tę znaną z powieści Balzaka. Od „Wielkiego Szu” (1982) po „Piłkarskiego pokera” (1988) bohaterowie filmowi dwoją się i troją, by w rzeczywistości sypiącego się PRL-u gen. Jaruzelskiego wykroić sobie wyspę prywatnego dobrobytu, namiastkę konsumpcyjnego, zachodniego raju.

W dziesiątej części „Dekalogu” Kieślowski nie tylko pokazuje te pragnienia, ale także pozwala widzowi spojrzeć na nie z ukosa, przemyśleć je i zdystansować się do nich. Przy tym czyni to nie jako surowy moralista, ale jako ironista.

Słaba narracja

W „Białym” – najlepiej broniącej się po latach części „Trzech kolorów” – dominuje ton komediowy. Tak jak w dziesiątej części „Dekalogu” Jerzy Stuhr i Zbigniew Zamachowski wcielają się w nim w braci, tym razem prowincjonalnych fryzjerów. Młodszego, Karola (Zamachowski), poznajemy na emigracji we Francji. Dominique, francuska żona, rozwodzi się z nim i wyrzuca go z domu. Karol ląduje na ulicy, by coś zarobić, gra na grzebieniu w paryskim metrze. Dzięki szczęśliwym zbiegom okoliczności wraca do Polski, zostaje człowiekiem interesu, dorabia się fortuny, której używa do tego, by zemścić się na byłej żonie.

W „Dekalogu X” odbijało się zapowiadające transformację kino lat 80. – „Biały” skupia w sobie wątki mierzącego się bezpośrednio z rynkowymi przemianami kina pierwszej połowy lat 90. Kulturoznawczyni Magda Szcześniak w książce „Normy widzialności. Tożsamość w czasach transformacji” wymienia „Białego” jako jeden z wielu przykładów obecnych w kinie transformacyjnym „słabych narracji”. Kino to nie potrafiło opowiedzieć historii transformacyjnego sukcesu – pokazać udanej akumulacji kapitału – bez uciekania się do nieprawdopodobnych, dziwacznych rozwiązań narracyjnych.

W „Lepiej być piękną i bogatą” (1993) Filipa Bajona łódzka szwaczka najpierw okazuje się spadkobierczynią zakładu, w którym całe życie pracowała jako robotnica, a następnie znajduje zamurowane w jego ścianach zapasy złota czyniące z niej z miejsca multimilionerkę. W filmie „Kapitał, czyli jak zrobić pieniądze w Polsce” (1989) Feliksa Falka bohater, warszawski socjolog, bez skutku próbuje sił w biznesie, aż otrzymuje za swoją pracę naukową nagrodę na Zachodzie, co pozwala jego rodzinie żyć w Warszawie lat 90. lepiej niż niejednemu człowiekowi udanego interesu. Karol w „Białym” robi majątek, skupując grunty od nieświadomych ich przyszłej wartości rolników. Pomysł daje mu podsłuchana rozmowa dwóch pracowników kantoru, w którym dorabia sobie jako ochroniarz.

W „Białym” mamy jednak wrażenie, że słabość czołowego zwrotu akcji otwierającego Karolowi drogę do milionów jest nie tylko wyrazem słabości scenariusza, ale także symptomem tego, że jako wspólnota na początku lat 90. nie potrafiliśmy opowiedzieć sami sobie, co się właściwie z nami działo. Transformacja z jej chaosem, loterią ekonomiczno-społecznych wzlotów i upadków, przewartościowaniem dotychczasowych sposobów życia i myślenia wysyłała zbyt wiele sprzecznych informacji, by dało się ją ująć w klasyczne, realistyczne struktury narracyjne, jak z „Ojca Goriot” albo prozy Stendhala.

Zwłaszcza że sami jej aktorzy rzadko byli w pełni świadomi swoich motywacji, tego, dokąd doprowadzi ich wielka przygoda przemian. Sprzecznymi motywacjami targany jest także Karol. Z bezradnego Polaka na obczyźnie i przegranego reemigranta przeistacza się w diabelnie skutecznego człowieka interesu. W pogoni za pieniądzem jednak tak naprawdę nie chodzi mu nigdy o pieniądz – chce symbolicznie odegrać się na byłej żonie. Mści się przy tym także jako Polak, przedstawiciel uboższej, wschodniej części Europy, na Zachodzie. Akumulując potężny majątek, a potem trwoniąc go w imię miłości i zemsty, Karol Polak pokazuje Zachodowi, że nie tylko co najmniej równie dobrze potrafi prowadzić grę w pieniądze, ale że zdolny jest się także wznieść ponad nią w imię wyższych, godnościowych celów.

„Biały” urywa się bez konkluzji. Karol najpewniej ciągle kocha Dominique. Ona jego chyba też. Czy akt zemsty wyrównał rachunki? Czy otworzy drogę do porozumienia między nimi? Sami, zgodnie z własnymi pragnieniami i założeniami, musimy udzielić sobie na to odpowiedzi.

Tytuł „Białego” odnosi się też do koloru symbolizującego równość na francuskiej fladze. Oglądając film w Polsce drugiej dekady XXI wieku, nietrudno zrozumieć, dlaczego po 1989 r. tak trudno było sprzedać u nas egalitarną politykę. Wszyscy polscy Karolowie muszą najpierw odkuć się za lata wiecznego kryzysu późnej Polski Ludowej i wymuszonej równości, zanim otworzy się szansa dla równościowej obietnicy w Polsce, tak jak być może na końcu filmu otwiera się szansa na nowy początek dla Karola i Dominique.

Śmierć człowieka pracy

Karol jest jednym z wielu plebejskich bohaterów Kieślowskiego. Reżyser miał do nich oko od czasów swojej kariery w dokumencie. Mało kto tak jak on potrafił przedstawiać w kinie PRL-u wielowymiarowe portrety prostych ludzi i ich życiowego środowiska.

Właśnie to zanurzenie w plebejskim środowisku jest dziś najmocniejszą stroną fabuł Kieślowskiego z czasów kina moralnego niepokoju. Twórca „Amatora” najchętniej z przedstawicieli tego nurtu sięga po nieinteligenckich bohaterów. Znacznie ciekawszy od ich moralnych dylematów wydaje się zamieszkiwany przez nich świat przedstawiony.

W telewizyjnym „Spokoju” (1976), kinowych „Bliźnie” (1976) i „Amatorze” (1979) widzimy świat, jakiego od kilku dekad w Polsce już nie ma: rzeczywistość skupioną wokół fabryki, która jest dla bohaterów nie tylko głównym miejscem pracy, ale też kręgosłupem społeczności. Organizuje czas wolny, konsumpcję, skupia wokół siebie niemal wszystkie więzi i społeczne aktywności.

Upadek komunizmu w naszym regionie był też końcem pewnej formy uspołecznienia skupionej wokół pracy i przemysłu. Choć Kieślowskiemu chyba nigdy specjalnie na tym nie zależało, jego kino zostawia nam jeden z najciekawszych w kinie fabularnych portretów tego świata, tuż przed jego kryzysem w latach 80. i późniejszą implozją.

Inteligenci odchodzą

W kinie autora „Trzech kolorów” widać nie tylko odejście świata robotników, ale także inteligencji – jej etos z czasów PRL-u nie przystaje do rzeczywistości czasu przemian. W „Przypadku”, w ostatniej wersji biografii Witka, główny bohater ginie w katastrofie lotniczej. Od tego czasu Kieślowski konsekwentnie będzie uśmiercał swoich inteligenckich, polskich bohaterów.

„Bez końca” (1984) – film irytujący od początku patetyczno-pretensjonalnym motywem muzycznym napisanym przez Zbigniewa Preisnera – zaczyna się od śmierci Antka, idealistycznego, młodego adwokata zaangażowanego w obronę więźnia politycznego. Dołącza do niego na końcu filmu jego żona, tłumaczka pracująca nad przekładem na polski „Roku 1984” Orwella. Zamiast zaangażowania w walkę z pogrążonym w kryzysie ustrojem, czym zdaje się żyć całe ich środowisko, wybierają prywatną ucieczkę w zaświaty.

Zaangażowanie w służbę Sprawie – tym razem Sztuki – prowadzi także do śmierci polską Weronikę z „Podwójnego życia Weroniki”. Jej francuska sobowtórka i imienniczka jest już typową przedstawicielką zachodniej klasy średniej walczącą o prywatne szczęście.

Kieślowski pokazuje, jak ukształtowany przez romantyzm, zabory, doświadczenie PRL-u etosowy inteligent ustępuje w nowej rzeczywistości miejsca zupełnie odmiennym wzorcom. Ma też świadomość towarzyszącego temu chaosu. W pierwszej części „Dekalogu” naukowiec Krzysztof źle oblicza na komputerze wytrzymałość stawu na osiedlu, przez co ginie jego synek – topi się, gdy lód pęka pod łyżwami, które ojciec podarował chłopcu na gwiazdkę.

Podstawowe założenie nowoczesności mówi, że Bóg nie gra z nami w kości, świat nas nie oszukuje, możemy wierzyć naszym zmysłom, narzędziom będącym ich przedłużeniem, a posługując się eksperymentem i poprawną teorią, możemy przewidywać to, jak zachowa się rzeczywistość. Wypadek na osiedlowym stawie niszczy to fundamentalne przekonanie, na którym opiera się cała konstrukcja świata Krzysztofa.

Widzowie łatwo mogli się identyfikować z załamanym naukowcem. Upadek komunizmu w bloku wschodnim i chaos transformacji wrzuciły nas wszystkich w sytuację, gdy podobnie jak ojciec z „Dekalogu I” mogliśmy mieć poczucie, że Bóg nie tylko gra z nami w kości, ale też złośliwie w tej grze oszukuje.

Prawda rogu ekranu

W ostatniej scenie „Amatora” Filip Mosz, przerażony skutkami, jakie u jego bliskich wywołują filmowane przez niego obrazy, zwraca kamerę ku sobie. Krytycy i historycy filmu odbierają ten gest jako programową deklarację samego Kieślowskiego. Jako ostateczny odwrót od dokumentalnego etosu i zwrot ku rzeczywistości wewnętrznej, ku duchowości.

Zanim jednak kamera Kieślowskiego dokona pełnego obrotu, by całkowicie skupić się na wnętrzu, wykonuje panoramę, która całkiem sporo – nawet jeśli tylko przez chwilę, wyłącznie w rogu ekranu, migawkowo – pokazuje: polską zmianę, napędzające ją marzenia i lęki, odejście starego świata społecznego i narodziny nowego, przełomowy moment dla polskiej inteligencji. Właśnie te migawki, ta prawda uchwycona w rogu ekranu, kiedyś mniej cenione niż metafizyczne deklaracje z finału „Czerwonego”, dziś wydają się u Kieślowskiego najciekawsze.

Biografia Krzysztofa Kieślowskiego dostępna jest w formie ebooka w Publio.pl >>

Zapraszamy na spotkanieZapraszamy na spotkanie mat. pras.

Artykuł otwarty w ramach bezpłatnego limitu

Wypróbuj prenumeratę cyfrową Wyborczej

Nieograniczony dostęp do serwisów informacyjnych, biznesowych,
lokalnych i wszystkich magazynów Wyborczej.