* O co chodzi w Akademii Opowieści?

* Wyślij zgłoszenie konkursowe

* Zapoznaj się z REGULAMINEM

 

embed

– Jak nie jestem gotowa, to nie siadam, bo wiem, że położę. Dojdę do pewnego momentu, a potem będę musiała zaczynać od nowa – Katarzyna Bonda nie zabiera się do pisania, zanim wszystkiego nie przemyśli: tematu, fabuły, bohaterów, dramaturgii, smaczków. Musi mieć konspekt, punkty, notatki. Wszystko jedno, czy chodzi o mały tekst, opowiadanie, czy 600-stronicową powieść kryminalną.

Janusz Rudnicki odwrotnie: siada do komputera i idzie na żywioł. Pracuje metodą gąsienicy: tył się przesuwa i pcha przód. Tak samo ze zdaniami – u niego każde zdanie pcha następne: pierwsze popycha drugie, drugie pcha trzecie, trzecie pcha czwarte. Na początku nigdy nie wie, co będzie w dziesiątym, a co dopiero w setnym.

Rzuca: – Pisanie to jest skok z trampoliny! I nie wiesz, czy tam na dole w ogóle jest woda, czy się nie rozwalisz o beton. Jeśli masz talent, ryzykuj! Talent to rodzaj gorączki, którą zbijasz sobie pisaniem.

Ale ty nie musisz się rzucać, możesz to zrobić po swojemu. Pisarze, poeci, reporterzy i twórca filmów dokumentalnych podpowiedzą ci, jak się do tego zabrać.

Zacznijmy od małej opowieści: „Najważniejszy człowiek w moim życiu”.

Bonda pisze w czapce i starych papuciach, Dehnel nie używa gęsiego pióra i inkaustu, Rudnicki „pali jak dzika świnia, co drugie zdanie”. Pisarz w godzinach pracy

Jak się do tego zabrać?

Masz dwie opcje. Nazwijmy je: „wszerz” i „w głąb”.

Wszerz: szukasz nieco na oślep. Siadasz i patrzysz dookoła, kogo masz w ofercie. Wybierasz z puli dostępnych wokół ciebie ludzi: mama, tata, partner, babcia, dziadek, dziecko, siostra, brat, przyjaciel, nauczyciel, mistrz jogi itd.

W głąb: porozmawiaj ze sobą. Zadaj sobie pytania:

– Kogo kochasz? Kogo nienawidzisz?

– Kto jest dla ciebie ważny? Kto na ciebie wpłynął?

– Kto cię inspiruje?

– Do kogo chciałbyś być podobny? Kogo naśladujesz?

– Kto jest twoim autorytetem?

– Czy wyobrażasz sobie życie bez tego człowieka?

I najważniejsze:

– Kogo przywołujesz w trudnych chwilach? Gdy jesteś na rozdrożu? Gdy dokonujesz wyborów, to myśl o kim wspiera cię w tych wyborach? (jeśli wahasz się, czy dokonać kontrowersyjnego wyboru i myślisz o kimś: on zaakceptowałby mój wybór, i czujesz wtedy spokój, albo: on by tego nie pochwalił i jesteś niespokojny – to jest mocna wskazówka).

Tak radzą psychoterapeuci Katarzyna Miller i Janusz Kitrasiewicz.

Myślisz: „Pff, to oczywiste. Dla każdego najważniejszy jest rodzic lub partner”. Tu niespodzianka.

– Pewien mój pacjent pochodził z typowej alkoholowej rodziny patologicznej – mówi Katarzyna Miller – gdzie nikogo nie obchodził, gdzie wybuchały awantury i się uciekało przed tatusiem, a mamusia była współuzależniona i równie toksyczna jak ojciec. Wspominał: „Ale na szczęście miałem trenera w szkole, który wziął mnie do drużyny piłkarskiej i niemal mnie usynowił. Pilnował, żebym się uczył, na tyle przynajmniej, żeby mnie nie wywalili ze szkoły, żebym ćwiczył, mówił, że jestem bardzo zdolny, dbał o mnie. Gdyby nie ten człowiek, tobym się wykoleił”.

Dla Andrzeja Mularczyka, pisarza, reportera, autora scenariuszy („Sami swoi”, „Kochaj albo rzuć”, „Dom”) i słuchowisk radiowych, najważniejsi byli Hitler i Stalin:

– Hitler, bo zabrał mi dzieciństwo i wczesną młodość, do 15. roku życia. I zdeterminował moje przekonanie, że świat nie zna litości. Stalin dlatego, że zabrał mi tę świadomą młodość. Bo w wieku 19 lat zacząłem praktyki dziennikarskie w prasie młodzieżowej i zostałem na skutek miażdżącej roli stalinizmu wyzuty ze swojej skóry i osobowości. Byłem w redakcji kimś, do kogo się mówiło: „Teraz piszesz lepiej niż inni, ale za dwa lata klasa robotnicza ujmie pióro i nie będą już potrzebni ludzie tacy jak ty”. Przez pierwszych kilka lat stalinizmu byłem gnębiony – jako syn sanacyjnego pułkownika. Uporczywie przyprawiano mi i zarzucano „garb inteligencki” i to zdeterminowało moją przyszłość. Czułem się nie sobą. Czułem się pozbawiony mojej wrażliwości, mojego poczucia humoru czy dystansu do świata na rzecz obowiązku pisania o brygadach zetempowskich, które wykonały 385 procent normy. I to było ode mnie niezależne, ale zostawiło ślad we mnie na całe życie.

Andrzej Mularczyk: Czarny profil świata [ROZMOWA CZ. I]

Andrzej Mularczyk: Pcham taczkę z blondynką [ROZMOWA CZ. II]

Tu reporter Jacek Hugo-Bader zauważa pewne niebezpieczeństwo:

– Jedną z najtrudniejszych rzeczy jest wybór bohatera. Bo co z tego, że napiszesz coś słusznego, że to jest t w ó j najważniejszy człowiek, skoro wyjdzie nudny tekst? Nie wystarczy, że wybierzesz, np. „moja matka”. No kurde! Trzy czwarte ludzi tak powie. Ale czy masz coś niezwykłego do opowiedzenia o matce? Czy masz historię? Bo jeżeli nie masz, jeżeli pozostajesz na poziomie emocji, których nie umiesz opowiedzieć, to będzie klęska. Nie możesz napisać: to jest strasznie fajny człowiek i ja go niezmiernie kocham. To jest żadna opowieść.

Pamiętaj o czytelniku

Zanim cokolwiek napiszesz, postaw się w sytuacji czytelnika. Masz przed sobą tekst, ale się wahasz: przeczytać go czy nie? Czym się kierujesz?

– No przecież ciekawością! Lub urodą języka – odpowiada Jarosław Klejnocki, pisarz. – Przez urodę rozumiem tutaj niekoniecznie piękno, lecz specyfikę języka. Trudno powiedzieć, że język powieści Doroty Masłowskiej jest piękny. Ale jest intrygujący. „Wkręci” czytelnika, skusi, żeby zobaczył, co dalej. Oczywiście, jeśli sięgam po wielką literaturę, np. Tomasza Manna, to nie rozliczam go po pierwszym zdaniu, tylko czekam na opowieść i sens całego tekstu. Ale jeśli nic nie wiem o autorze, to od początku oczekuję przynęty. To może być np. wystylizowane piękne zdanie, które uderza pięścią między oczy i jesteś pod wrażeniem jakości polszczyzny i stylu. I czytasz tak, jak się patrzy na piękny krajobraz: jedziesz samochodem, zza zakrętu wyłania się górski widok i nie możesz oczu oderwać. Albo odwrotnie. Otwieram książkę Krzysztofa Vargi „Tequila”, a tam początek: „O Jezu, zaraz się przewrócę. Dlaczego nikt nie odśnieżył tych schodów, kurwa, zaraz się wypieprzę, a oni nie dadzą rady, i taki będzie finał. Wypierdolę się, trumna spadnie na bok, pęknie”. Aż mnie zatkało! Że tak można otworzyć opowieść. Ten początek przypiął mnie do tekstu. No bo co się dzieje? Dlaczego? Zostałem wrzucony od razu w jakąś dynamiczną sytuację. Ale też z grubsza wiedziałem, o czym jest ta książka, bo czytałem recenzje. Taki początek, zupełne przeciwieństwo wystylizowanej, frapującej leksykalnie polszczyzny, też może przykuć uwagę.

Porada: zaciekaw, zaskocz, przykuj uwagę, zainspiruj.

Pierwsze zdanie

Ale jak zacząć?

– Wiadomo: onego czasu „był na Żmudzi ród możny Billewiczów od Mendoga się wywodzący, wielce skoligacony...” – żartuje Bronisław Maj, poeta, scenarzysta, satyryk.

Albo: „Najważniejszym człowiekiem w moim życiu jest Gabriela Ziółko, moja mama, urodzona w 1947 roku w Pabianicach”.

– Ale po takim początku – westchnąłby Mariusz Szczygieł – wszystko mi opada.

Opada, zęby bolą, czytelnik rzuca tekst w kąt. Bo czytelnika trzeba uwieść.

Pierwsze zdanie jest kluczowe.

Krzysztof Pruszkiewicz zginął w środę nad ranem w mieszalniku do wyrobu cukierków cza-cza”. (Włodzimierz Nowak)

„To stało się w Bostonie, w hotelu, po zażyciu tabletek”. (Julio Cortázar)

„A ona kochała faceta, który był zrobiony z niczego”. (Etgar Keret)

„O tym, że nie żyje, dowiedziała się jako ostatnia”. (Weronika Murek)

Trudno zacząć bardziej intrygująco i błyskotliwie niż oni, ale się nie zniechęcaj.

– To ma być coś takiego – zapala się Hugo-Bader – jak wielki zardzewiały gwóźdź, który cię przykuje do opowieści, żebyś już nie mógł się od niej oderwać. Żebyś musiał dojechać do samego końca.

– To jak w seksie – zapala się Rudnicki. – Spieprzysz grę wstępną, to dalej pójdzie jak po grudzie. To musi być efekt „wow!”. Uderzenie w policzek, szarpnięcie za włosy. Koń też ruszy z kopyta, jak się go kropnie batem. I to pierwsze zdanie musi być jak ten bat.

Trzeba znaleźć coś intrygującego. Zaskakującego.

– Ja bym zaczęła od detalu – stwierdza Bonda. – Ten zabieg zadziała jak zoom w aparacie. Fokusujesz na konkretny element: przedmiot, zapach, nazwisko, miejsce. Ważne, by to był konkret, wtedy jako autor jesteś w stanie się skoncentrować i od razu widzisz, co jest do odrzucenia. Detal jest też kotwicą dla czytelnika, z łatwością wyobraża sobie, o czym piszesz. Możesz też pozwolić sobie na mały zmysłowy opis, który uruchamia od razu wyobraźnię i w głowie czytelnika wyświetla się film.

Prywatne typy

Dlatego ona zaczęłaby od mandarynek i papierosów. Bo Halina Rowińska, pani profesor od fortepianu i ważny przewodnik życiowy Bondy, paliła jak smok i często podczas lekcji obierała mandarynki. W czasach kiedy były trudno dostępne i pachniały lepszym światem. Uczyła Kasię od jej piątego roku życia do połowy liceum, a nauczyła nie tylko gry, ale i postawy życiowej. Była damą, przy której mężczyźni się prostują i wciągają brzuch oraz całują w rękę, choć normalnie tego nie robią.

A dla innych kto jest najważniejszy?

– O Jezu, pytanie młot – narzeka Rudnicki. – Jeśli powiem, że mama, to co z ojcem? A co z żoną? A dzieci? A kobiety, z którymi żyłem? Przecież one wszystkie we mnie do dziś, jak pszczoły w jednym ulu. I każda z nich królowa.

– Ja z całą pewnością wiem, że najważniejszą osobą w życiu jest moja żona – mówi Hugo-Bader i ucina.

Klejnocki trochę kluczy:

– Dla różnych sfer mojego życia mam różnych ważnych ludzi. Ktoś, kto był dla mnie istotny jako pisarz, niekoniecznie jest od razu najważniejszym człowiekiem. Nie znałem go osobiście, ale dla uformowania mnie kontakt z jego dziełami był kluczowy. Myślę o Czesławie Miłoszu. A dla innych sfer życia inni ludzie. Ale potem zadałbym sobie pytanie: no dobrze, ale jaka sfera życia jest number one? I stwierdziłbym: nie żyjemy fikcją, tylko tu na ziemi, a skoro tak, to najważniejszą osobą jest pewna kobieta, która ma na imię Kasia, w świecie literackim popularnie znana jako Kazek, a od 26 lat jest moją żoną.

Maj hamletyzuje:

– Najważniejszy? Nie byłbym w stanie... A tu trzeba wybrać! Na pewno mama. Kobiety. Które kochałem, które mnie kochały. Mistrzowie. Ale czasem ktoś z pozoru zupełnie nieistotny. Jakiś kumpel z klasy, z teatru, który mnie czegoś nauczył, może nieświadomie, który w jakimś sensie mnie otworzył.

– Ważną figurą jest osoba, która wprowadza w dorosłość, usuwa z nas dziecko – potwierdza Łukasz Orbitowski, pisarz. – To często starszy brat lub kolega. Od nich uczyłem się ważnych rzeczy: jak zarobić pieniądz, jak zagadać do dziewczyny, jak wyprowadzić cios, jak zachować się w towarzystwie, na imprezie, w sytuacji kryzysowej. Jak w baśniach, jak u Junga, że pojawia się stary mistrz, który młodemu padawanowi tłumaczy, na czym rzecz polega. Bo rodzice chcą nas chronić przed niebezpieczeństwami życia, a ja tu mówię o osobie, która nauczy nas poruszać się wśród tych niebezpieczeństw: korzystać z nich i im nie ulegać.

Ale Orbitowski się nie łudzi. Uważa, że tutaj nie ma niezwykłych odpowiedzi, kolejność ważnych ludzi jest zawsze ta sama: – Na pierwszym miejscu są rodzice czy opiekunowie. Oni nas kształtują i od tego nie ma ucieczki. Jesteśmy tacy, jacy jesteśmy, za sprawą domów, w których wyrośliśmy. Nawet jeżeli wyrastamy na kontrze do tego domu, nawet jeżeli się buntujemy i w tej buntowniczości trwamy, to ci rodzice są architektami naszego ja.

– Najpierw od nich zależymy, jak jesteśmy mali i jeszcze niesprawni – dorzuca Paweł Łoziński, twórca filmów dokumentalnych. – Potem pokazują nam swój świat, wychowują najlepiej jak potrafią, no i przez kawał życia musimy się z tym ich obrazem w środku zawartym jakoś borykać. I roztrząsać, czy to, co dostaliśmy, jest dobre, czy może część z tego chcielibyśmy odrzucić, uwolnić się od jakiegoś ciężaru.

– Dla mnie przez długi czas najważniejszy był Winnetou – polemizuje Dariusz Rosiak, reporter i radiowiec. – Czatowałem na kolejne części książek i filmów, tak jak teraz młodzi ludzie czekają na Harry’ego Pottera: „Winnetou i król nafty”, „Winnetou i Apanaczi”, „Winnetou w Dolinie Śmierci”. Nie przeszkadzało mi, że te filmy były produkowane przez Jugosławię i RFN, a Indianina Winnetou grał Francuz Pierre Brice. Dla mnie to był nieprawdopodobnie wciągający świat. A potem, jak już zdecydowałem, że chciałbym zostać jednak nie Indianinem, tylko piłkarzem, to najważniejszym człowiekiem w moim życiu stał się Kazimierz Deyna. Grałem wtedy w Legii jako junior i widywałem go co jakiś czas. Dla nastolatka, który marzy o zagraniu w reprezentacji Polski, to było jak chwilowe wstąpienie do nieba. Był dla mnie ideałem świata, do którego aspirowałem.

Jak pisać?

Mamy temat: „Najważniejszy człowiek w moim życiu”, mamy bohatera i historie o nim do opowiedzenia. Co dalej?

– Skoro to ma być nieduży tekst, to wiadomo, że całego życia nie chrobotniesz – wyjaśnia Hugo-Bader. – Musisz zrobić selekcję materiału. Bo każdy człowiek, jeżeli przeżył więcej niż 20 lat, mógłby o swoim życiu napisać grubą książkę. Same nudy. A ty masz wybrać coś, co przykuwa uwagę twoją i innych ludzi.

– Nie pisz, że: urodził się w Zduńskiej Woli, dorastał w Krzywańcu, później poszedł na jedne studia, drugie, potem się ożenił, następnie urodziły mu się dzieci, i jak w końcu dochodzimy, że teraz ma 46 lat, to czytelnik już zdążył umrzeć z nudów – radzi Bonda. – Im krótszy czas opiszesz, tym lepiej. Zresztą takie zwykłe życie to my mamy w domu. Literatura opowiada tylko te najważniejsze momenty, czyli krytyczne. Kiedy następuje przełamanie, coś się kończy, coś zaczyna.

Ale ty opisuj też nie wszystkie punkty przełomowe z jego życia, tylko te, które o nim najwięcej mówią. Jak mawiał Kapuściński: „Pokaż ocean w kropli wody”.

Łukasz Orbitowski ująłby to inaczej: – Należy pokazać niezwykłość w zwykłości. Przecież ci ludzie ważni w naszym życiu są najczęściej zupełnie nieważni dla świata. Rzadko kto ma za przewodnika Einsteina albo Hemingwaya. Jak to zrobić? Nietzsche ładne powiedział: „Tylko w zamieszaniu człowiek ujawnia swoje prawdziwe ja”. Więc warto by tego najważniejszego człowieka przedstawić w zamieszaniu. Pokażmy go w akcji, w ruchu, pokażmy go, jak się zmaga z jakimś problemem. Albo jak reaguje na krzywdę własną lub moją – czy próbuje mnie bronić, czy nie. Bo przecież kiedy obcujemy z ludźmi, nie mamy wejścia do ich głów. Widzimy tylko, jak działają, i z tego działania wyciągamy wnioski. To stąd się bierze sympatia, niechęć, nienawiść, miłość.

Ale pokazać też trzeba z pomyślunkiem, oryginalnie. Zrobić jakąś sztuczkę,

Hugo-Bader kiedyś rozmawiał ze starym złodziejem. Ten rzucił mu wyzwanie:

– Przede mną na pewno niczego nie ukryjesz w mieszkaniu. Nie ma takiej skrytki, której bym nie znalazł.

– E tam, nie gadaj! Przechwalasz się. No to co radzisz, żeby zachować swoje skarby przed złodziejami?

– Wymyśl 50 fantastycznych skrytek.

– No i co?

– I żadnej nie zastosuj. Potem resztką woli wykombinuj 51. i tam dopiero schowaj.

– Dlaczego te 50?

– Bo wszyscy mają podobne pomysły. Upychanie w kwiatkach, zatapianie w kostce smalcu, chowanie w zamrożonym mięsie – ja te sztuczki znam. Wymyślisz te wszystkie „niesamowite skrytki”, tyle że one nie są niesamowite.

Tak samo jest z pomysłem pisarskim. Wykombinuj parę takich sztuczek i odrzuć. Bo one są oczywiste, wszyscy wymyślą podobne. I pójdź jeszcze dalej.

Może opowiedz historię od tyłu? Zacznij od antycypacji? Może od mrocznego momentu? Czegoś niejednoznacznego moralnie? Np. żeby pokazać, że coś takiego nie wyklucza bycia autorytetem, że można się mylić, a nawet nieświadomie wyrządzić zło. Szukaj oryginalności.

– Ja jestem zwolennikiem rzemiosła – Rosiak sprowadza nas na ziemię. – Oczywiście, wszystko można rozwalić i zdekonstruować, jak się wie, co się robi. Myślę, że Jackson Pollock czy Picasso umieli narysować konia. Ale początkującym zalecam ostrożność. Może trafi się geniusz, ale w większości przypadków dobrze mieć w pamięci konia, jak się rysuje cokolwiek innego.

– Widz musi być co chwilę zaskakiwany – potwierdza Łoziński. – Jak opowieść będzie cały czas smutna, szybko przestanie być smutno. Jak będzie cały czas śmieszna, też przestanie być śmiesznie, bo nie jesteśmy w stanie przebić ani tego śmiechu, ani tych łez coraz lepszymi scenami. Według mnie dramaturgia oznacza: raz smutno, raz śmiesznie. Albo jak w samochodzie: mamy pedał gazu i pedał hamulca. Trzeba trochę przyspieszyć, a potem trochę przyhamować, przyspieszyć i znów przyhamować. Bo widz bardzo nie lubi monotonii. Nawet kiedy nie wie, jak to nazwać, po prostu ją czuje. Czuje, że jest równie nudno. Jak na spacerze po równinie, a film czy inna opowieść to musi być jednak wspinaczka: góra, dół, góra, dół. Sinusoida emocji. Moim zadaniem jest tak skonstruować opowieść, żeby przez całą jej długość szła niewidzialna dla widza nitka, za którą będzie podążał. Chcę cały czas trzymać jego uwagę napiętą, żeby wciąż pytał: co będzie dalej? Nie mogę dać mu za dużo informacji, bo nie będzie ciekaw, nie mogę dać mu za mało, bo się pogubi w domysłach, przestanie się interesować. Znalezienie tego balansu to recepta na to, żeby było ciekawie.

Jak uniknąć patosu?

Maj radzi: – Nie pisać, że „tego wielkiego, monumentalnego, a skromnego człowieka poznałam w okolicznościach, które były dla mnie niesłychanie ważne, to on pokazał mi, czym jest świat, wskazał mi właściwą drogę przez życie, a zrobił to w sposób niebywale dyskretny, bo to człowiek wręcz chorobliwie skromny, choć lubi, żeby cały świat o tej jego skromności wiedział”.

– To jakby kazać komuś jeść cukier z cukiernicy – zauważa Klejnocki. – Co z tego, że ja oddaję hołd ważnemu człowiekowi i czuję satysfakcję z popełnionego tekstu, skoro dla kogoś obcego to jest niestrawne.

Nasz bohater nie może być bez skazy. Bo człowiek bez skazy jest banalny, przewidywalny, niewiarygodny. I nie występuje w naturze. Występuje w hagiografiach, a my hagiografii nie piszemy, bo nie taki jest nasz czytelnik. Takie teksty powstawały też wtedy, kiedy literatura niebezpiecznie zaczynała się ideologizować i romansowała z propagandą.

– Jak ktoś ma takie inklinacje – radzi Klejnocki – to niech sięgnie do literatury socrealistycznej. Tam mamy postaci typu: młody przywódca partyjny bez skazy, Jezus Chrystus w służbie komunizmu. Czysta koturnowość. Skutecznie oduczy idealizowania przez odrzucenie.

Można sięgnąć też do Żeromskiego, który w początkach twórczości nie unikał przymiotników, i zobaczyć, jak to jest nieznośne w czytaniu. Mówi się nawet „żeromszczyzna”.

– Jak widzę patos w tekście, natychmiast przestaję czytać – zdradza Hugo-Bader. – Mam poczucie, że jest w tym jakieś oszukaństwo. Chwalebnych i krystalicznych postaci zwyczajnie nie ma. Przecież Jan Paweł II też chodził do spowiedzi, też miał swoje słabości, więc nawet o nim napisać z patosem byłoby fatalnym pomysłem.

Orbitowski: – Stawiając człowieka na pomnik, pokrywając brązem, robimy mu wielką krzywdę, bo odbieramy mu człowieczeństwo. Poza tym wydaje mi się, że byłoby w tym jakieś straszne kłamstwo, bo przecież piękne w ludzkim życiu jest to, że budują nas ludzie ułomni. Osoba pełna wad, przywar, kłótliwa i ograniczona intelektualnie potrafi jednocześnie być pięknym przyjacielem.

Czego jeszcze?

– Przymiotniki i gradacje własnej ekstazy trzeba miarkować – radzi Rosiak.

A już na pewno zrezygnuj z okrągłych słów typu: niesłychany, cudowny, wspaniały.

– To są puste kalorie tekstu – ocenia Klejnocki. – Jeśli napiszesz, że coś jest niesamowite, to ja się pytam: ale jakie? Dobre, niedobre, na czym ta niesamowitość polega? To słowo jest wydmuszką i pójściem na łatwiznę.

– Nie pisz: „Moja matka była wspaniała” – przyłącza się Hugo-Bader – bo to kompletnie nic nie opowiada. Napisz, dlaczego była wspaniała, np. że potrafiła zrobić szpagat z wyskoku. To ja rozumiem!

Bronisław Maj widzi to od innej strony: – Unikaj sądów wartościujących. Bo jeśli na samym początku powiesz: „Tego wspaniałego, cudownego, olśniewającego, oszałamiającego – w tej chwili mówię o sobie – człowieka poznałem tu i tu...”, momentalnie działasz przeciwko swojemu tekstowi. Niech z opisanej historii wyniknie, że to jest ktoś świetny. Albo okrutny, zły, manipulujący. Niech nasz czytelnik po lekturze sam stwierdzi: „Ależ to wstrętny manipulator, ten słynny Bronio M.!”.

Unikaj też wyświechtanych słów i związków frazeologicznych (np. kruczoczarne włosy). Jeśli coś jest wypolerowane jak posadzka, przez którą przeszły tysiące ludzi, możesz tego użyć, ale żartobliwie. Lub wkładając w zaskakujący kontekst. Rudnicki lubi takie zabiegi: „Widzę swoje odbicie w oknach wystaw, powoli wyglądać zaczynam jak to miasto, które – podstarzałe, z bruzdami, pokryte pstrokatymi fatałaszkami w postaci reklam – wie, że nigdy nie wejdzie na Listę Światowego Dziedzictwa Kultury UNESCO. Mężczyźni, którzy po nim krążą, wyglądają jak ruchome pojemniki na odzież używaną”. „Wyglądają, jakby jeden był czkawką drugiego”.

Unikaj drewnianych dialogów.

– Jeśli już piszesz dialog, on musi być żywy, naturalny, jak w rzeczywistości – zauważa Bonda. – Niedokończone zdania, kolokwializmy – nie bój się tak pisać. To będzie niepoprawne, ale autentyczne. (Pamiętaj, że dialog też musi ilustrować tę postać. Można w nim wiele zawrzeć: skąd pochodzi bohater, jakie miał życie, co go boli, o czym marzy).

Ale przede wszystkim: unikaj banału. Jeśli nie chcesz, by czytelnik zabił cię śmiechem, powstrzymaj się od filozofowania typu:

Człowiek to jednak tajemnica.

Wychodzi na to, że nie znamy sami siebie.

Nie sil się na złote myśli w stylu Paula Coelha: Człowiek jest jak drzewo. Kilka ciosów siekierą i pada na ziemię.

Wyobraź sobie, czego byś nie chciał przeczytać. Co by uraziło twoją inteligencję jako czytelnika.

Rosiak dorzuca: – Robiłbym wszystko, żeby nie było słowa „ja”.

Z wyglądu

– Czy opisywać drobiazgowo wygląd tej postaci, żeby czytelnik mógł ją sobie wyobrazić? – pytam Klejnockiego. – Np. wysoka, szczupła, krótkie proste włosy blond, oczy zielone, wysokie kości policzkowe, długie nogi, wystające obojczyki...

– No, chyba że jesteśmy patologiem opisującym ofiarę! Wtedy taka charakterystyka pada na stole sekcyjnym i jest potrzebna.

– Czasem trzeba opisać wygląd, ale nie może to być rozbudowany rysopis, lecz skondensowany wyrazisty szkic – tłumaczy poeta Maj. – Np. „mały ohydnie łysiejący brzydal w okularach”. Podałem teraz swój rysopis. Krótko. Albo jeśli jest jakaś jedna cecha wyróżniająca, np. ktoś ma jedno oko – to się zdarza cyklopom na przykład – tą jedną cechą go pokazujemy.

– Żółta czapka. Albo futro – dorzuca Bonda. – Jednego elementu używam dla postaci drugoplanowych czy epizodycznych. Wystarczy drobiazg, przez który je identyfikujemy. Główną postać należy opisać lepiej, ale i tak ograniczyć się do kilku elementów. Wybrać tylko te, które ilustrują tego człowieka. Wewnętrznie. To muszą być rzeczy mocne, którą oddziałują na wyobraźnię. O Saszy, głównej bohaterce moich ostatnich książek, wiadomo tyle, że ma rude włosy, jest raczej chuda, ma bliznę na plecach i nie nosi spódnic. Każdy element coś o niej mówi. Czyli: blizna – symbol tego, co zdarzyło jej się w przeszłości. Nie nosi spódnic – pokazuje, w jakim środowisku działa bohaterka. Że jest ruda... Rude to wredne i tyle. Resztę czytelnik musi sobie wyobrazić, to on ją stwarza.

– Wyobrażam sobie też historię – mówi Klejnocki – w której nawet można wyzyskać to, że nie wiemy, jak wygląda bohater. Bo czytelnik odkłada tekst i się zastanawia: kurczę, to ona była ładna czy nieładna? To był przystojny mężczyzna czy brzydal?

– Albo się utożsamia: o, to ona była taka jak moja dziewczyna! Każdy nakłada swoje filtry i widzi inaczej.

– Tak, czytelnik dokonuje tak zwanego dookreślenia.

Czytasz zdanie: „W przestronnym pokoju stał duży stół”, i widzisz ten stół. Jaki jest? Okrągły, owalny, prostokątny, kwadratowy? Drewniany czy metalowy ze szklanym blatem? Na pewno jest zupełnie inny niż stół, który ja widzę. Bo albo sobie coś wyobrażamy, albo idziemy pamięcią do stołów w domu rodzinnym, u krewnych, znajomych. Ale każdy sobie konkretyzuje ten przywołany rzeczownik wedle własnych potrzeb, wyobrażeń czy wspomnień. Warto więc zostawić sporo niedopowiedzenia.

Pierwsza czy trzecia?

Pozostaje pytanie, jaką formę wybrać. Pisać „ja” i wszystko filtrować przez siebie czy kryć się za trzecią osobą? Autor ma być obecny czy nie?

Maj: – Jeśli to tekst o najważniejszym człowieku, to oczywiście chowamy się za opisem. Nie pozwalamy sobie jak Gombrowicz w dziennikach: „Poniedziałek: Ja. Wtorek: ja. Środa: ja. Czwartek: ja”. I dopiero w piątek zaczyna się akcja. Ale raczej nie eksponujmy siebie. Chyba że chcemy opowiedzieć o sobie. „Najważniejszym człowiekiem mojego życia jestem ja”. Można i tak. Prawdę mówiąc, wszyscy tak uważamy.

Rosiak: – Gombrowicz pisał w pierwszej osobie od początku dziennika i mu wyszło. Tylko masz niewielką szansę, że jesteś Gombrowiczem. Na początek raczej spróbuj się schować. Chodzi o to, żeby przedstawić świat, który cię fascynuje, a nie ciebie. Ty jesteś gdzieś z tyłu. Na sam koniec, jeśli to będzie dobrze napisane, i tak wyjdzie, kim jesteś i co cię kręci.

Klejnocki: – Starałbym się odróżnić od innych. Bo albo będą pisać: „dla mnie”, „mój” albo „był”, „żył”. To może dla odmiany opowiedziałbym o tym człowieku bezosobowo? „Mówiono”. Tak Sapkowski zaczyna opowieść o Wiedźminie. „Później mówiono, że ten człowiek nadszedł z północy”.

Hugo-Bader: – Formę zawsze trzeba dopasować do materiału. Tak czy inaczej, będziesz w tym tekście, bo ty dobierasz słowa, ty swoimi oczami patrzysz na bohatera.

Bonus

Kiedy skończysz pisać, przeczytaj tekst na głos. W ten sposób wyłapiesz wszelkie niepotrzebne szelesty i nienaturalne zbitki słów oraz sprawdzisz, czy tekst ma rytm. Czy nie liczy za dużo zdań krótkich i ciętych, brzmiących jak uderzenia w młockarni. Lub za długich i monotonnych, płynących niemrawo jak woda przez sitko w wannie zapchanej glutowatymi włosami.

Odłóż tekst co najmniej do jutra, żeby się uleżał. Wtedy zyskasz dystans i po nocy dostrzeżesz jego słabości.

Daj do przeczytania komuś, kto ma pojęcie o pisaniu i kogo szanujesz. Weź sobie jego uwagi do serca. Poprawiaj tyle razy, ile trzeba.

Co na koniec?

– Każda historia sama przyzywa, domaga się własnego, innego niż wszystkie zakończenia – mówi Maj. – Czasem to może być efektowna puenta, np.: „Po czym padła na kolana i poprosiła mnie o rękę”. Ale czasem takiej puenty nie ma, wtedy nie dopisuj na siłę. „I w ten oto sposób ten szatańsko inteligentny człowiek pokazał mi, jak należy pisać opowiadania, i od tego momentu pisałem je wspaniale, czego macie właśnie dowód, a to dzięki niemu”. Takiego podsumowywania unikamy.

– Niektórzy idą nawet po linii najmniejszego oporu i piszą: „Reasumując: ...”. Jakby byli księgowymi – śmieje się Klejnocki, który kiedyś pracował w szkole. – Zawsze powtarzałem uczniom: tu się niczego nie liczy, więc nie macie co reasumować. W szkole tłuczono nam do głów, jak pisać wypracowania: musi być wstęp, rozwinięcie, zakończenie. I jednym z podstawowych błędów jest powtarzanie w zakończeniu tego, co się pojawiło we wstępie, tylko innymi słowami. Niewybaczalne. Tymczasem na końcu znów trzeba zrobić coś, czego czytelnik się nie spodziewa.

– Coś, co jest najbardziej przygważdżające, dajesz na początek, a drugie w rankingu na koniec – radzi Hugo-Bader. – Spuentować trzeba. Czasami czytasz tekst i stwierdzasz: kurde, on jakiś niezakończony jest. Ale też nie starajmy się dawać żadnego przesłania na koniec. Żeby to nie wyszło dydaktycznie i żeby nie przynudzić.

– A ja jestem zwolenniczką niedokończonych historii i luk fabularnych – polemizuje Bonda. – Nienawidzę historii, które są dociśnięte kolanem, wszystko jest wyjaśnione, wszystkie elementy wchodzą na swoje miejsce. I mimo że piszę powieści kryminalne, bardzo dbam o to, żeby w nich były te luki. Oczywiście, epilog musi być, czytelnik musi wiedzieć, że historia się skończyła. Ale zawsze zostawiam taki element, który dla czytelnika jest ciągiem dalszym w jego życiu, gdzie sam może znaleźć odpowiedź na pytanie: co by było gdyby? W jaki sposób to potoczyło się dalej? Musi mieć apetyt na więcej. Z jednej strony na więcej – żeby czytać, a z drugiej strony – żeby odnieść te rzeczy do siebie.

Lubię też zakończenia cięte na ostro. Niedoświadczeni autorzy mają skłonność do wielu zakończeń. Np. kończą trzy razy. To męczące dla czytelnika, nie do zniesienia. Lepiej zostawić go w szoku, niż zrazić dokrętkami.

– Można skończyć niedopowiedzeniem, puentą, mocnym akcentem – godzi Rosiak. – Tak jak piosenkę można skończyć na ostro albo można wyciszyć. Albo przerwać w pół taktu.

– To jak płód i poród, puenta sama wychodzi, jeśli tekst jest w ciąży – porównuje Rudnicki. – A gdyby pisanie było wyciskaniem cytryny, to puenta wytryśnie jak sok.

– Zakończenie zależy od klimatu fabuły, od refleksji, od tej elektryczności, która się unosi między wierszami – mówi Mularczyk. – Na tym polega styl. Styl to człowiek, to jego stosunek do świata. Może być kiepski pisarz z dobrym stylem, może być odwrotnie: dobry pisarz z kiepskim stylem, bo ma dobrą anegdotę, ale pisze to zdaniami z nieheblowanych desek.

Łoziński: – Koniec jest o tym, co chcieliśmy powiedzieć. Dokąd doprowadzimy swojego bohatera, kiedy go pożegnamy. Kropka, czyli puenta. Tam, gdzie tę kropkę postawimy, tam się kończy opowieść. Kropka tak naprawdę nadaje jej sens.

Klejnocki uczula: – Nam się wydaje, że nasze opowieści są ważne. A one są ważne tylko dla nas. Pamiętajmy, że wiele rzeczy, które się nam zdarzyły, zdarzają się też innym ludziom, są powtarzalne, więc ich nie olśnimy. W każdej opowieści chodzi o to, żeby wyjść poza banał własnej historii.

W AKADEMII OPOWIEŚCI
Tomasz Pietrasiewicz: 43 tys. Żydów mieszkało w Lublinie w 1939. O każdym chcemy coś napisać

Nasi autorzy przedstawiają swoich mistrzów małych opowieści: Amos Oz (Michał Nogaś), Truman Capote (Katarzyna Surmiak-Domańska), Franz Kafka (Krzysztof Varga), Antoni Czechow (Lidia Ostałowska), Kurt Vonnegut (Wojciech Orliński), Michał Zoszczenko (Magdalena Grzebałkowska)

O Akademii Opowieści, najważniejszych osobach spotkanych w życiu i o rozmowach przy świątecznym stole Włodzimierz Nowak, Mariusz Szczygieł i Michał Nogaś porozmawiają w Wigilię w nowej audycji radiowej „Z półki Nogasia” na www.wyborcza.pl/kultura