Ten artykuł czytasz w ramach bezpłatnego limitu

Jako społeczeństwo dźwigające spory bagaż kompleksów zwykliśmy ponad miarę radować się „polskimi akcentami”. Może nim być futbolista, którego prababcia opuściła kraj za chlebem, czy modelka flirtująca z hollywoodzkim aktorem. Akcenty bez trudu odnajdujemy w literaturze, choćby w antyutopii „Nowy wspaniały świat” Aldousa Huxleya: „Nazywam się Heather Snelling. To polskie nazwisko."

Mocnym akcentem był film „Ścigany”, w którym Harrison Ford wynajmuje w Jackowie (Avondale) pokój strojny polskimi flagami oraz zdjęciem Jana Pawła II. Do historii kinematografii przeszła fraza matki Polki do syna: „Co myślisz? Ja myślę, że on będzie zadowolony”.

Ale to nic wobec dumy, która rozpiera nas, odkąd Białorusini za hymn insurekcji wzięli pieśń „Mury” z kanonu polskiej muzyki doniośle zaangażowanej. Pieśń „Solidarności” wolność ponownie zawiodła na barykady.

Białoruski jest kolejnym językiem, na który przetłumaczono ów evergreen buntu wszelakiego. Śpiewano go już po: katalońsku, hiszpańsku, baskijsku, angielsku, niemiecku, francusku, włosku, grecku i oksytońsku, czyli prowansalsku (spokrewniony z katalońskim). Zanim jednak wypniemy narodowe piersi do orderów, uporządkujmy stan rzeczy.

W Barcelonie, w ruchu antyfrankistowskim, działał kataloński poeta Lluís Llach. W 1968 roku skomponował był on protest song „L’Estaca”. Tytuł oznacza pal służący pasterzom do przywiązywania owiec na pastwiskach. Oryginalny tekst przetłumaczyła Agnieszka Rurarz, a śpiewał Zespół Reprezentacyjny pod wodzą Filipa Łobodzińskiego i Jarosława Gugały. 

Jacek Kaczmarski poznał pieśń dzięki kilku koincydencjom i akuszerom: Ryszardowi Schnepfowi, wykładowcy w Katedrze Iberystyki UW, jego studentom Joannie Kozińskiej, Filipowi Łobodzińskiemu i Jarosławowi Gugale oraz tłumaczowi Carlosowi Marrodánowi.

Kaczmarski napisał własne słowa w 1978 roku, a że zbliżał się karnawał „Solidarności”, ekspresja muzyczna buntu czekała w gotowości bojowej. No właśnie. Obaj poeci zderzyli się dramatem, jakim było niezrozumienie przesłania ich dzieła. Jacek, w ślad za Lluísem, śpiewał o nieufności wobec ruchów masowych.

Ballada jest o tym, jak dzieło przestaje być własnością artysty

Tymczasem zarówno w Katalonii, jak i w Polsce stała się narzędziem walki totalnej. Bardowie śpiewali o barierach nietolerancji, a tłumy – o marszu do zwycięstwa. Zjawisko to skomentował Łobodziński: „Wyjątkowo się zdarza, by na barykady wiodły słowa, które przed takim spontanicznym marszem przestrzegają!”.

Z tego napięcia zrodził się bunt słuchaczy. Pesymistyczną wersję zakończenia („A mury rosły, rosły, rosły łańcuch kołysał się u nóg”) wyklaskiwano na koncertach. Internowani opozycjoniści anihilowali ją frazą („A murów nie ma, nie ma, nie ma”).

Czego nie chcieli rozumieć tłum i jego prorocy?

Uniwersalnych prawideł rewolucji. Każdej rewolucji. Pierwsze z nich determinuje imperatyw żywienia się ofiarami. Nawet pokojowa na sztandarach umieszcza walkę.

Druga zasada pojawia się na scenie, kiedy dobra insurekcja wygrywa ze złą władzą. Jest zazwyczaj nazbyt strzelista i dostojna, by realizować się w banalnym zarządzaniu krajem. A spełnianie obietnic jest wszak niewykonalne. I co teraz? Kogo oskarżyć? Przeciw komu protestować? Gdzie jest wróg?

Wiedział o tym pewien gruziński językoznawca, członek mniejszościowej partii bolszewików, która w listopadzie 1917 roku zorganizowała rewolucję październikową będącą w istocie zamachem stanu. Otóż, dla usprawiedliwienia ludobójstwa ogłosił wyniki własnej analizy behawioralnej, z której wynikało, iż walka klasowa zaostrza się w miarę postępów budowy socjalizmu. Za materiał porównawczy posłużyły wypadki paryskie kończące wiek XVIII.

A tam psy rewolucji spuścił Marat, którego zasztyletowała Charlotte Corday, rychło sama zaproszona na szafot. Nim gilotyny uporały się z radykałami Héberta, już ostrzono je dla wściekłych Roux i Babeufa. Pacyfikacja prekariatu zakończyła sankiulotów sen o wolności, równości i braterstwie, jak kilka rewolucji później – marynarzy z Kronsztadu.

Gardło jakobinom oddał Brissot, a po nim cała żyronda z Vergniaudem, Rolandem, de Villeneuve’em, Guadetem, Barbaroux, Buzotem, Servanem, Condorcetem oraz Isnardem. Robespierre przed śmiercią zdążył dekapitować ostatniego hebertystę Chaumette’a oraz kordelierów Dantona, Desmoulinsa, d’Églantine’a, de Séchellesena i Le Chapeliera. Sam szef rewkomu utracił głowę w towarzystwie Saint-Justa, czyli Dzierżyńskiego paryskich niepokojów.

Na koniec prochy Marata w Panteonie ustąpiły miejsca jego zabójczyni – Charlotte Corday.

A wracając do pieśni

O ile jej wersja tunezyjska, towarzysząca arabskiej wiośnie, była wiernym tłumaczeniem Kaczmarskiego, o tyle białoruska korzysta z konglomeratu obu. Rewolucjoniści dopisali istotny kontekst pokoleniowy:

W moim amatorskim tłumaczeniu wybrzmiewa to tak:

Starsi nas przekonują, że mury zostaną na wieczność,

Że nie zmienimy niczego, więc trzeba w rozpaczy trwać.

A co na to wszystko praojciec sukcesu?

Gugała wspomina jego poznański koncert w 2006 roku, kiedy to Llach odmówił odśpiewania szlagieru, oznajmiając, że to już nie jego piosenka: „Mam płytę z jej wykonaniem po angielsku, na której jest napisane, że to polska piosenka ludowa… Więc wy ją teraz śpiewajcie!”.

Katalończyk otrzymał polski order za wkład w obalenie komunizmu i kasetę Kaczmarskiego. Od tamtej chwili Llach nie przyznał się już żadnemu Polakowi, że to jego kompozycja. Segur que tomba, tomba, tomba, i ens podrem alliberar.

PS W śpiewniku narodowym czeka nas więcej zaskoczeń

Oto pieśń reprezentacyjna WP „My, pierwsza brygada” to polska wersja hymnu 4. Wschodniosyberyjskiej Dywizji Strzeleckiej śpiewającej: „Prajdiom Krasnoje Morie, prajdiom polarnyj krug”. Adolf Nowaczyński niesłusznie lansował hipotezę, jakoby melodia została zapożyczona z austriackiej operetki „Die blauen Husaren”.

Z kolei partyzancka ballada „Rozszumiały się wierzby płaczące” to nic innego jak spolszczony marsz Wasyla Agapkina „Pożegnanie Słowianki”, z którego niezliczonych wersji najpopularniejsza zaczyna się od słów: „Nastupajet minuta praszczanija, ty gliadisz mnie triewożno w głaza”.

Popularny szlagier okupacyjny „Kto handluje, ten żyje” dotarł aż z Meksyku, gdzie znany był jako „Cielito lindo”.

Z kolei górale oddali insurekcji warszawskiej „Hymn podhalański”, do którego muzykę stworzył już w 1919 roku Józef Stiastny, tercjan nowotarskiego gimnazjum. Słowa Zygmunta Lubertowicza („Nie damy popradowej fali, Spisza z Orawą, praojców sławą”) plutonowy podchorąży Józef Szczepański „Ziutek” podmienił własnymi („Pałacyk Michla, Żytnia, Wola, bronią się chłopcy od Parasola”).

Można tak w nieskończoność. To, co na pierwszy rzut narodowego oka wydaje się syntezą więzi wspólnoty kulturowej, w rzeczywistości pozostaje pospolitym rezultatem zjawiska przenika kultur.

Czekamy na Wasze listy, opinie, komentarze. Piszcie: Listy@wyborcza.pl

Artykuł otwarty w ramach bezpłatnego limitu

Wypróbuj prenumeratę cyfrową Wyborczej

Nieograniczony dostęp do serwisów informacyjnych, biznesowych,
lokalnych i wszystkich magazynów Wyborczej.