1. W 1939 roku Walter Benjamin opublikował finalną wersję eseju „Dzieło sztuki w czasach technologii reprodukcji”. Analizował w nim przebieg i konsekwencje syntezy sztuki z postępem technologicznym w Europie po I wojnie światowej – coraz wyraźniej już nieodwracalne. A konkretnie – konsekwencje możliwości mechanicznego, masowego kopiowania dzieł sztuki i rozpowszechniania ich bez ograniczeń czasowych i przestrzennych. Za podstawę do rozważań posłużyły mu fotografia, film, płyta gramofonowa. Esej powstawał w określonym miejscu i czasie: w bliskim cieniu niemieckiego narodowego socjalizmu i nieco odleglejszym – rosyjskiego komunizmu, pod naporem rozpędzającego się buldożera kultury masowej. Nie jest wolny od osobistych skrzywień filozoficznych autora. Niemniej Benjamin prawidłowo rozpoznał moment swoistego przejścia fazowego w historii kultury Homo sapiens.

Kluczowym pojęciem wypracowanym przez niego w tej analizie jest kategoria „sztuki auratycznej”. Benjamin wchodzi w dość meandryczne jej opisy, nie we wszystkim jasne, wszelako nie może być wątpliwości, iż fundamentalną opozycją wyświetlającą ów fenomen jest przeciwstawienie tych przedmiotów i aktów sztuki, które mogą zostać mechanicznie zreprodukowane, tym, które w sposób konieczny spełniają się jedynie w swoim oryginale. Aktor grający w teatrze Hamleta dosięga apollińskich rejestrów tylko tam i wtedy; jest odbierany w określonej „aurze” czasu, miejsca, kontekstu historycznego i to ich niepowtarzalność w dużej mierze odpowiada za ową atmosferę „odsunięcia”, „wywyższenia”. „Aura”, jako wypadkowa intencjonalnego aktu twórcy i pozostających poza jego kontrolą – a często i poza świadomością – okoliczności dziejowych, z zasady nie daje się wtedy zaprojektować, zestandaryzować, zamknąć w logosie. Nie nadawałaby się do reprodukcji nie z uwagi na tymczasowe niedostatki techniki, lecz przez własną naturę: nieredukowalną do skończonych, dyskretnych wartości. Podobny efekt zachodzi w przypadku rzeźby, malarstwa – choć tu istnieje większe niebezpieczeństwo „przesunięcia” materialnych przedmiotów poza źródłowe dla sztuki auratycznej miejsca, konteksty, momenty historyczne. Aurę ma także przyroda jako nośnik estetycznych doświadczeń: określone pejzaże gór, lasów itp., też przecież zawsze doświadczane o konkretnej porze, z konkretnej perspektywy, w bardzo szczególnej atmosferze wysiłku i osobistego zaangażowania towarzyszącej ich przeżywaniu.

Benjamin najczęściej porusza się w tej analizie po skali „oddalenia – przybliżenia”. Sztuka auratyczna zakłada kontakt bezpośredni, niemalże intymny; zarazem – poczucie swoistego dystansu, tj. ponadczasowości.

Sztuka nieauratyczna (niesztuka), to, co jest masowo kopiowalne – na odwrót: niszczy wszelki dystans (możliwość transcendencji). Należy do kategorii produktów zaspokajających niską, masową potrzebę najbardziej banalnego, kupieckiego POSIADANIA.

2. Następnie kultura zostaje – została – przetrawiona przez technologie cyfryzacji. Wszystko, co jest częścią świata materii, daje się w swoich materialnych jakościach zarejestrować i scyfryzować.

Człowiek ma dostęp do sztuki (wytworów kultury) tylko o tyle, o ile docierają one do niego poprzez zmysły.

Ergo: nie istnieje taka sztuka, której nie można scyfryzować. Która nie jest INFORMACJĄ.

Nieskończenie kopiowalną, modyfikowalną, rozpowszechnialną.

Tym samym Benjaminowskie ujęcie sztuki auratycznej traci sens. Oczywiście aktorzy nadal odgrywają w teatrach Hamleta i mogę się wybrać na przedstawienie i doświadczyć tych artystycznych wzlotów osobiście, tam i wtedy, bezpośrednio moimi zmysłami – tyle że takie doświadczenie w warunkach pełnej cyfryzacji jest już nieodróżnialne od doświadczenia pochodzącego z mechanicznego zapisu przedstawienia teatralnego. To samo tyczy się obcowania z arcydziełami malarstwa, muzyki, architektury itp. Gdy różnica istoty sztuki zostaje sprowadzona do różnicy w rozdzielczości (wierności kopii i transmisji), a więc do praktycznej sprawności technologicznej – różnica nie istnieje.

A raczej: odnajduje się w tym, co pozazmysłowe, co nie podlega rejestracji i cyfryzacji ze świata materii, czyli w samej ŚWIADOMOŚCI odbiorcy sztuki.

Wyjście do teatru na granego „na żywo” „Hamleta” nie ma wówczas na celu uzyskania dostępu do wyjątkowego, nieosiągalnego inaczej pakietu danych zmysłowych (obrazów i dźwięków składających się na doświadczenie gry aktorskiej), lecz wprowadzenie odbiorcy sztuki w specyficzny stan, w nastawienie – nie tyle Ingardenowskie, co parareligijne.

Rytuały świata materii stawiają przed odbiorcą bariery absurdalne z punktu widzenia mieszkańca świata informacji, za to czas i wysiłek, i uwaga włożone w ich pokonanie gwarantują inny jakościowo odbiór identycznego pakietu zmysłowego. Moglibyśmy wszak dokładnie to samo przyswoić sobie, nie ruszając się z miejsca, w postaci cyfrowej – ale nie!, rezerwujemy cały wieczór, kupujemy bilety, wyprawiamy się w podróż, „wystawiamy się” w obce środowisko. Celowo obudowujemy samo doświadczenie szeregiem warunków niekoniecznych. Aby w ogóle mogło objąć nas aurą sztuki, dobrowolnie zadajemy sobie te usankcjonowane tradycją trudy i próby inicjacyjne – zaiste, niczym w procesie mistagogicznego wtajemniczenia.

Pozostało 87% tekstu
Artykuł dostępny tylko w prenumeracie cyfrowej Wyborczej

Wypróbuj cyfrową Wyborczą

Nieograniczony dostęp do serwisów informacyjnych, biznesowych, lokalnych i wszystkich magazynów Wyborczej