Podróż w nieznane światy

Co Pana skłoniło do stworzenia filmu o Orkiestrze Filharmoników Berlińskich po "Rytm to jest to!"?

Świat muzyki klasycznej pokazał mi mój przyjaciel i wspólnik Uwe Dierks, który na studiach pracował jako kierowca Leonarda Bernsteina. Zapoznał mnie z tym kompozytorem i jego muzyką. Potem zrobiliśmy kilka filmów dla Deutsche Grammophon, dzięki czemu poznaliśmy takich artystów jak Placido Domingo, Hilary Hahn, Anne Sophie Mutter i Filharmoników Berlińskich - wtedy pod batutą Claudio Abbado. Filmem "Rytm to jest to!" weszliśmy w ten świat głębiej i dalej. Gdy członkowie Orkiestry Filharmoników Berlińskich zaproponowali, byśmy im towarzyszyli podczas niezwykłego tournee po Azji, po prostu nie mogłem odmówić. Podczas kręcenia filmu "Rytm to jest to" nawiązaliśmy więź opartą na zaufaniu, dzięki której ta podróż była unikalną okazją stworzenia wnikliwego portretu tej legendarnej orkiestry.

Zawsze interesowałem się procesem powstawania sztuki: momentem tworzenia i jego ludzkim wymiarem. Zrozumienie życia i współzależności tego niezwykłego kolektywu artystów było dla mnie osobistą podróżą, przygodą i szalenie satysfakcjonującym przeżyciem. Od początku było jasne, że film "W poszukiwaniu rytmu. Podróż do Azji" powinien mieć zupełnie innych charakter dramaturgiczny, niż "Rytm to jest to!". Chciałem opowiedzieć o orkiestrze, grupie ludzi, wręcz całej społeczności. Troje, czy czworo bohaterów nie spełni roli całości. Podjąłem wyzywanie i postanowiłem zaryzykować. W filmie przeplatają się głosy 25 muzyków. Mimo to, wydaje mi się, że widz jest w stanie wczuć się w ich sytuację.

Czy muzycy od początku byli świadomi, że film tak głęboko spenetruje zakulisowe życie orkiestry?

Myślę, że wielu nie wiedziało, czego się spodziewać. Przedstawiliśmy im nasz pomysł i otrzymaliśmy ich zgodę, ale nie wiedzieliśmy dokładnie, dokąd nas ta podróż zaprowadzi. Oni nam zaufali. Ci artyści o silnych osobowościach podczas wywiadów niewiarygodnie się otworzyli, dzięki czemu mogłem zadawać im bardzo osobiste pytania. Ostateczny kształt filmu był w naszych rękach, bo jak zawsze sami go produkowaliśmy. Zaufanie, którym obdarzyli nas wszyscy muzycy i Simon Rattle jeszcze przed rozpoczęciem zdjęć, było warunkiem powstania produkcji. W grudniu 2007 pokazaliśmy im skończony film i dla mnie była to najważniejsza projekcja mojego dzieła. Bardzo mi zależało na tym, by nie wycofywali się z tego, co opowiedzieli w filmie. Potwierdzili, że to prawda.

Jak wyglądał proces doboru bohaterów i tematów?

Mieliśmy 6 miesięcy na zbieranie informacji, pracę nad scenariuszem i przygotowania. Na początek zakleiłem ścianę mojego biura 126 zdjęciami. Następnie wraz z moim asystentem Lukasem Macherem przeprowadziliśmy wstępne godzinne wywiady z muzykami, po pięć dziennie. Przed rozpoczęciem tournee byliśmy po 55 takich rozmowach. Oczywiście kryteria i aspekty, które interesowały mnie szczególnie, na początku determinowały nasze działania. Jednak wkrótce do głosu doszły nasze uczucia i sympatie. Jednym z istotnych motywów przewodnich była dla mnie idea roku próbnego: młody człowiek, który dołącza do tej orkiestry, ma szansę na angaż na całe życie. Ci ludzie spędzają potem ze sobą 40 lat, i to w takim natężeniu kontaktu i emocji, jakiego próżno szukać w innym zawodzie. Muzyk podczas roku próbnego i w pierwszych latach angażu musi zżyć się ze społecznością, nauczyć słuchania i empatii. Dopiero wtedy zostanie zaakceptowany przez grupę jako jej równoprawny członek. Pojawiają się konflikty pokoleniowe: "starszyzna", która grała pod dyrekcją Karajana uosabia ducha tradycji. Film opowiada o życiu w orkiestrze posiłkując się analogią do "Ein Heldenleben": zaczynając od chwili dołączenia do orkiestry, a kończąc na "śmierci", czyli ostatnim koncercie przed przejściem na emeryturę.

Podróżowaliście z czterema operatorami. Jaki był podział zadań?

Czterech operatorów to minimum, żeby odpowiednio nagrać koncert. Od początku wiedzieliśmy, że w każdym mieście spędzimy niewiele czasu stykając się z dużą grupą ludzi w różnych sytuacjach. Próby i koncerty zajmowały większość dni dzielących podróże. Spędzaliśmy je razem, ale codziennie zmienialiśmy ustawienie kamer, żeby wciąż odkrywać nowe perspektywy.

Poza tym, część zadań wymagały stylistycznych specjalności danego operatora. Anthony Dod Mantle pracował u mego boku, blisko muzyków, dokumentując ich pracę. Alberto Venzago często był wyznaczany do rejestrowania codziennego życia w Azji. Jego umiejętność bycia niewidzialnym pozwalała mu stworzyć bardzo wyraziste, pełne emocji obrazy ludzi i ich codzienności. René Dame, z którym pracuję od ponad 10 lat, sfilmował większość wywiadów i znalazł wiele niezwykłych ujęć wielkich metropolii, które nadały filmowi niezwykły charakter wizualny. Konsultant HD Stefan Ciupek obsługiwał czwartą kamerę podczas prób i koncertów oraz dbał o techniczną jakość obrazu.

Wieczory spędzaliśmy często w pokoju hotelowym oglądając i oceniając materiał, co nie zawsze było łatwe. Do pewnego stopnia operatorzy byli w stanie podzielić się na cztery zespoły, ale pozostawało niewiele czasu na sen. Czasem było trudno stworzyć kompletny obraz, bo każdy z operatorów wnosił tylko jedną jego część. Nasz zespół musiał pracować w podobnym stylu, jaki zaobserwowaliśmy w orkiestrze.

Na czym się Pan skupiał filmując codzienne życie w trasie?

Kręcąc dokument operator musi nieustannie zamieniać zaobserwowane sytuacje w sceny; tworzyć w myślach zmontowaną scenę dokumentalną, opowiedzianą wizualnie historię, która ma początek, rozwinięcie i koniec. Skąd ta osoba pochodzi? Dokąd idzie? Co widzi? Jakie to uczucie?... Gdy rozmawiają dwie osoby, czasem potrzeba dwóch perspektyw, aby konwersacja była namacalna dla widza. To dla operatora duże wyzwanie. Nie zawsze ma wskazówki od reżysera, więc musi sam zarejestrować scenę z wyczuciem, jednocześnie nie zapominając o jej ostatecznym kształcie po montażu. Również dla reżysera jest to duży stres: widzi więcej niż operator przez obiektyw, ale nie może interweniować podczas kluczowych momentów.

Jak muzycy reagowali na obecność kamery?

Wielu dało nam do zrozumienia, że to miła odmiana. Naszym zadaniem nie było jedynie obsługiwanie kamer i mikrofonów, lecz przede wszystkim nawiązanie kontaktu z ludźmi. Każdy na swój sposób do tego dążył, aby w krótkim czasie stworzyć silną więź z bohaterami. Muzycy zapomnieli o kamerach mniej więcej po 24 godzinach, nawet podczas prób. Po prostu zawsze byliśmy obecni. W hotelu, przed hotelem, w salach koncertowych, przed i po próbach, podczas koncertu, na przyjęciach po występach, na śniadaniu, w autokarze na lotnisko, w samolocie nie mieli ucieczki. Na początku taka sytuacja sprawiała trudności Simonowi Rattle'owi tuż przed i po koncertach. Potem zrozumieliśmy: on się wtedy koncentruje, przechodzi "metamorfozę". Na początku było dużo ograniczeń, ale nim dotarliśmy do Tajpej nawet Simon przestał obawiać się wielkiego szklanego oka.

Jakie wrażenie zrobiły na Panu azjatyckie metropolie i jak pragnął je Pan przedstawić w filmie?

Z jednej strony, trzytygodniowe tournee o tak napiętym grafiku - sześć miast i cztery kraje - sprawia, że jest to szalenie powierzchowny rodzaj zwiedzania. Polega na wyglądaniu przez okno, spacerach po okolicy, oglądaniu świata w drodze z hotelu do sali koncertowej i podczas kilku wolnych popołudniowych godzin. Ale nawet te impresje, krótkie spojrzenie na nieznane światy i kultury skłania do refleksji i prowokuje do dyskusji. Co tu się dzieje? Kim jestem? Z drugiej strony, to ekscytujące, co trzy dni poznawać atmosferę innego państwa i jego osobliwości, tradycje i temperament. Właśnie dzięki szybkiemu tempu zmian charakter każdego miejsca tak wyraźnie nam się objawiał. Każda z ogromnym metropolii ma własny, unikalny rytm i mentalność.

Film pokazuje życie w trasie. Każde miasto to kolejny rozdział historii. Pekin jest miastem poszukującym poczucia orientacji. Seul stoi na przecięciu nowoczesności i tradycji, to bardzo ambitne, nastawione na karierę miasto. Szanghaj reprezentuje asertywność Chin. Jedyny prawdziwie zielony zakątek znaleźliśmy w Hong Kongu - piękne, zielone góry 10 minut za miastem, więc dla nas to miasto symbolizowało chwilę wytchnienia. Tajpej jest raczej szarym miastem, ale jego żądni wiedzy i entuzjastyczni mieszkańcy zrobili na nas wielkie wrażenie. Tokio było swego rodzaju powrotem do domu: Filharmonicy Berlińscy dają tam regularne występy od ponad 50 lat, wielu zna miasto tak dobrze jak Berlin. Historia zatoczyła koło.

Z jakimi założeniami rozpoczynał Pan etap montażu? Czy pojawiły się nowe motywy - np. samotność czy melancholia, które wyzierają z wielu wypowiedzi muzyków?

Oczywiście taki film, jak "W poszukiwaniu harmonii. Podróż do Azji" tworzy się w dużej mierze w studiu montażowym. Jednak cała kompozycja wymagała konkretnej perspektywy: musieliśmy wiedzieć, czego szukamy. Tematy wywiadów zostały wcześniej ustalone. Montaż to długi proces selekcji i porządkowania scen. Przekopaliśmy się z Martinem Hoffmanem przez 300 godzin surowego materiału, trzeba było stworzyć transkrypcje 35 wywiadów, potem je przeczytać, przyporządkować do jednej z kategorii na podstawie ich cech, tematów i bohaterów. Niczym mozaika albo obraz, ostateczny produkt z każdym krokiem staje się wyraźniejszy. To długi proces wymagający mnóstwa cierpliwości i sporo wiary w siebie, bo struktura i efekt całości stają się widoczne dopiero po jakimś czasie. Następnie przychodzi moment, w którym trzeba rozstać się z materiałem i wypuścić go z rąk, choć tak bardzo się z nim zżyliśmy. Nie wiem, czy można powiedzieć, że temat samotności i melancholii był od początku w planach. Te uczucia są częścią życia, podobnie jak poszukiwanie wspólnych cech, czy tęsknota za miłością. Myślę, że poszukiwanie podstawowych aspektów, z których składa się życie i które stanowią motywy, bodźce i ograniczenia człowieka, jest obecne we wszystkich moich filmach.