Marta Pajek - (ur. w 1982 r.) reżyserka filmów animowanych, m.in. „Snępowiny” (2011) oraz „Figur niemożliwych i innych historii II” (2016). Ukończyła Wydział Grafiki Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. Uczyła się u Jerzego Kuci i Priita Pärna. Laureatka nagród na festiwalach w Krakowie, Łodzi,  Belgradzie, Lubljanie, Stuttgarcie i Petersburgu.

Ada Petriczko: Na początku pani filmu animowanego „Snępowina” główna bohaterka spada z łóżka w trakcie snu. Nie budzi się jednak, bo łapią ją dwie postacie, które potem ją ubierają, karmią, noszą.

Marta Pajek: Ta scena wzięła się z lekcji snu.

Lekcji snu?

- Tak nazywały się warsztaty prowadzone przez japońskich tancerzy butoh w Bytomiu, w których wzięłam udział - „Sleeping class”. Pracowaliśmy w parach. Jedna osoba miała się poruszać jak we śnie, druga jej pomagała - podpierała, łapała. Zainteresowała mnie postać tego „pomocnika”, była dwuznaczna. Z jednej strony sprawiała, że czułam się bezpieczna, bo ktoś nade mną czuwał. Ale z drugiej, było w niej coś złowrogiego. Kiedy oddajemy kontrolę, możemy znaleźć się w zupełnie innym miejscu, niż tego byśmy chcieli.

Marta PajekMarta Pajek Fot. Dawid Chalimoniuk / Agencja Gazeta

Co to jest snępowina?

- Sen jest pępowiną, która łączy nas z podświadomością. Wybija z codziennego automatyzmu.

Temat snu przewija się w wielu pani filmach.

- Jestem lunatyczką, więc ten świat jest mi bardzo bliski. Mam dużo doświadczeń związanych z zagubieniem między snem a jawą. Między kontrolowaniem i byciem kontrolowaną. Lunatykowanie polega na tym, że ciało budzi się i zaczyna być aktywne, a umysł jeszcze nie. Z mojej perspektywy wygląda to tak, że przeżywam coś bardzo intensywnie, np. stan zagrożenia, i nagle ta rzeczywistość znika. Czuję się wtedy zagubiona, czasem przestraszona. 

Brzmi jak przeciwieństwo paraliżu sennego. Wtedy najpierw budzi się umysł i przez chwilę człowiek czuje się uwięziony we własnym ciele. Różni artyści, m.in. Henry Fuseli czy Eugène Thivier, przedstawiali ten stan jako diabła siedzącego na śpiącym człowieku.

- Tak, to podobne zjawisko w tym sensie, że przez chwilę ciało i umysł znajdują się w różnych światach. Bywa, że moje ciało chodzi, spotyka kogoś, rozmawia z nim. A umysł śni.

Jakie było najmniej oczekiwane miejsce, w którym się pani obudziła?

- Wolałabym o tym nie opowiadać. To są sytuacje, które są ciekawe dla innych, a dla mnie raczej stresujące. Sen interesuje mnie bardziej jako źródło obrazów i symboli.

Kiedy pracuję nad filmem, często wracają do mnie stare sny. Pojawiają się też fragmenty przeczytanych książek, sceny z filmów, muzyka. Te elementy spotykają się w moich animacjach.

Reżyserka Jagoda Szelc twierdzi, że każdy film ma swój kod genetyczny, że przyciąga i programuje rzeczywistość dookoła siebie.

- Kiedy tworzę historię, okazuje się, że do tej układanki zaczynają pasować wcześniejsze inspiracje, motywy, sny. To wynika z intensywnego skupienia na temacie i przebiega naturalnie. Od kiedy zaczęłam robić filmy, nauczyłam się wchodzić w te inne, nienazwane rejony w bardziej świadomy sposób.

Zanim zaczęła pani pracować z filmem, studiowała grafikę na krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych.

- Zawsze dużo rysowałam i malowałam, więc ASP była naturalnym wyborem. Nie planowałam wejść w film, ale na drugim roku trafiłam do pracowni animacji i tam już zostałam.

Co panią przyciągnęło?

- Przez długi czas zajmowałam się tańcem. W animacji znalazłam to, czego brakowało mi w malarstwie i grafice - czas i ruch. Okazało się, że wszystko, co mnie interesuje w sztuce, spotyka się w filmie animowanym: obraz, dźwięk, rytm, ruch, dramaturgia.

 

Od początku uczyła się pani u wybitnych twórców animacji: w Krakowie - w pracowni Jerzego Kuci, w Finlandii - u Priita Pärna.

- To była trzymiesięczna wymiana studencka w Turku. Miałam szczęście, że akurat wtedy Pärn był tam profesorem i chodziłam do niego na indywidualne zajęcia. Tak powstał jeden z moich pierwszych filmów - „Po jabłkach”. Tematy, które się w nim pojawiły, dalej przewijają się w moich filmach.

Pärn miał zupełnie inne podejście do tworzenia filmu od tego, którego uczyłam się w Krakowie. Kładł nacisk na budowanie samej historii, rozpisując ją w formie abstrakcyjnych grafów. W Krakowie koncentrowaliśmy się bardziej na formie - obrazie, muzyce, rytmie - co jest naturalne na Akademii Sztuk Pięknych. Te dwa podejścia do animacji pomogły mi wypracować własny język, umiejscowić siebie pośród różnych wpływów.

Jak powstają pani filmy?

- Działam w klasyczny sposób. Najpierw piszę scenariusz, a potem jest najbardziej czasochłonna część procesu, czyli rysowanie tzw. storyboardu, scenopisu obrazkowego. Takiego jak ten na ścianie.

Te kilkadziesiąt czarno-białych rysunków to pani nowy film?

- Tak, to trzecia część tryptyku „Figury niemożliwe i inne historie”. Wychodzę od koncepcji figur niemożliwych, czyli takich, które można narysować zgodnie z zasadami perspektywy i geometrii, które sprawiają wrażenie realnych, trójwymiarowych obiektów, a mimo to nie mogą istnieć w świecie fizycznym. Gdybyśmy chcieli je zbudować, napotkalibyśmy paradoksy i iluzje.

I tak jest z historiami w tym tryptyku. Każda zaczyna się od banalnej sytuacji, ale im głębiej w nią wchodzimy, tym więcej pojawia się przeszkód i pułapek.

Pierwsza część rozgrywa się w mieście. Druga w domu - niemożliwym, nieustannie przekształcającym się. Trzecia to historia miłosna. Znajdziemy się w ciasnej przestrzeni między parą kochanków, którzy cały czas obserwują się nawzajem. To będzie thriller miłosny, właśnie kończę pracę nad nim. Najpierw powstała druga część tryptyku, potem trzecia, wreszcie pierwsza.

Dlaczego w ten sposób?

- Poszczególne filmy można oglądać w dowolnej kolejności, chronologia nie jest istotna. Zaczęłam od drugiej części, bo – podobnie jak w kompozycji ołtarza – jest najdłuższa i najbardziej złożona.

Wróćmy do tego, jak powstają pani animacje. Skończyłyśmy na storyboardzie. Co jest dalej?

- Robię tzw. layouty, czyli szczegółowe rysunki konkretnych scen. Na każdą ze scen przypada od trzech do kilkunastu takich rysunków, które pokazują główne fazy ruchu. Potem następuje proces animacji, czyli realizacji filmu.

Nie jestem w stanie wszystkiego narysować sama, bo 15 minut filmu to ok. 8-10 tys. klatek. Współpracuję więc z innymi animatorami, którzy rysują część scen na podstawie storyboardu i layoutów. Staram się je rozdzielać w ten sposób, by jedna osoba miała określony typ scen. Przykładowo w „Snępowinie” jedna z koleżanek rysowała tylko te sceny, które były oparte na ruchu dłoni i stóp. Ja też rysuję, ale przede wszystkim koryguję, nadaję kierunek. To trochę jak reżyseria. Cały proces powstawania filmu trwa ok. półtora roku.

Kadr z filmu Marty PajekKadr z filmu Marty Pajek Marta Pajek

Czy jest w nim miejsce na element zaskoczenia? Bywa tak, że kreska panią prowadzi, czy zawsze z góry wie, co znajdzie się na papierze?

- Spędzam tyle czasu nad scenariuszem, że wiem, co i jak chcę narysować. Mimo to w layoutach zostawiam sobie zawsze pole do improwizacji, tak było w pierwszej scenie „Snępowiny”. Otwiera ją plątanina nici, z której wyłaniają się różne kształty.

Czyli jest jak w tańcu - do improwizacji przydaje się mieć strukturę.

- Dokładnie.

Jest pani znana z oszczędnej estetyki, rzadko używa koloru. Najczęściej oglądamy monochromatyczny świat narysowany niby-dziecięcą kreską.

- Lubię minimalizm. Jest mniej pracochłonny, co w przypadku filmu animowanego ma niebagatelne znaczenie. Poza tym pokazywanie tylko tego, co niezbędne, sprawia, że świat, który przedstawiam, jest bardziej wyrazisty. Bogate dekoracje pojawiają się w moich filmach tylko wtedy, kiedy uzasadnia to fabuła. 

Na jakim etapie do obrazu dołącza muzyka?

- Koncepcja na muzykę rodzi się w trakcie pisania scenariusza, ale jej ostateczna forma powstaje na samym końcu.

Jestem zaskoczona. Te filmy wydają się narysowane do muzyki Wojciecha Lemańskiego i Michelle Gurevich, z którymi pani współpracowała.

- Jest na odwrót. Muzyka jest kluczowa w moich animacjach - to pewnie wpływ prof. Kuci - ale film musi mieć dobry rytm bez muzyki, co osiąga się montażem. Oczywiście, kiedy piszę scenariusz, a potem, kiedy montuję film, zostawiam miejsce na dźwięk. Wiele zależy też od tematu.

Pani ostatni film, czyli druga część tryptyku „Figury niemożliwe i inne historie”, to m.in. opowieść o tym, co to znaczy być kobietą. Motywem przewodnim jest jajko, które nosi ze sobą bohaterka.  

- To pomysł ze snu. Śniło mi się, że idę nocą przez zamarznięte jezioro i niosę bogato dekorowane jajko Fabergé. Miałam śliskie buty, a w lodzie były szczeliny, więc szłam z wielkim trudem, w skupieniu.

Kiedy się obudziłam, uznałam, że ten sen jest symboliczny w zbyt oczywisty, wręcz nachalny sposób, więc zapomniałam o nim. Ale kiedy zaczęłam pracować nad tryptykiem, wrócił do mnie. To, że na przekór wszystkiemu bohaterka stara się ochronić jajko, uwypukla jej pozostałe zmagania - z labiryntem tego domu, z oczekiwaniami społecznymi, z kobiecością.

Kobiecość jest figurą niemożliwą?

- Wiele sfer życia wpisuje się w ten schemat.

Jak się z niego wydostać?

- Moja bohaterka odbywa podróż, dzięki której zaczyna widzieć więcej. Jest taka scena, w której trafia do pokoju pełnego pogrążonych w letargu, tańczących ludzi. Nagle znajdujemy się trochę pod wodą, a trochę na dogorywającej imprezie. Leniwa muzyka, kula dyskotekowa, pary wiszące na sobie. Te postacie, uwikłane w dziwne związki, są jak duchy domu, który ją osacza. I ona po raz pierwszy to dostrzega.

A potem pęka jajko i wykluwa się z niego… Co właściwie?

- Każdy widzi tam coś innego. Niektórzy potwora, inni dziecko, zło, pierwiastek męski czy siłę, którą zdobywa główna bohaterka. Lubię słuchać, co mają na ten temat do powiedzenia widzowie. Podczas wielu spotkań, w których uczestniczyłam, to raczej ja wypytywałam ich o skojarzenia niż oni mnie o film. Dla wielu z nich zakończenie tej części „Figur” było niepokojące. Mimo wszystko dla mnie jest to happy end, bo rozpada się struktura, w której tkwiła bohaterka. Oczywiście, dużo łatwiej jest narysować wyjście poza schematy, niż wprowadzić je w życie. To jest wizja idealna, wyzwolenie.

Po projekcji tego filmu w Stuttgarcie podeszła do mnie dziewczyna i zapytała, czy znam opowiadanie „Żółta tapeta” Charlotte Perkins, amerykańskiej pisarki z XIX w. uważanej za prekursorkę literatury feministycznej. Mój film skojarzył jej się z tą historią. Bohaterka tego opowiadania większość czasu spędza w domu. Źle się czuje po urodzeniu dziecka, a mąż, który jest lekarzem, postanawia, że najlepszą terapią będzie odpoczynek, więc izoluje ją od dziecka i stopniowo ogranicza jej aktywność. Kobieta przestaje wychodzić ze swojego pokoju. Godzinami wpatruje się w tapetę na ścianie, aż zaczyna odlatywać, wpada w psychozę.

W pani filmie na tapetach dużo się dzieje - one są lustrem tego, jak dom działa na bohaterkę. 

- Właśnie. Lubię te momenty, kiedy film zaczyna rezonować z widzami, kiedy wnoszą do niego swoje skojarzenia. Zazwyczaj zakładam sobie obszar, w którym chciałabym, żeby film działał, i cieszy mnie, gdy okazuje się, że tak jest. Kiedy widzowie go czują. Zależy mi, żeby tworzyć filmy, które mają na tyle otwartą konstrukcję, że mogą dotrzeć do widzów o różnej wrażliwości, a jednak są konkretne, coś komunikują. Nie chcę, żeby treść była bezładną magmą. A że często bierze się z osobistych, trudnych do zdefiniowania rejonów, to opieram konstrukcje filmów na prostych motywach. W tryptyku to figury niemożliwe. W „Snępowinie” - linia, nitka, z której wszystko powstaje. Łączy światy, między którymi podróżuje bohaterka.

 

Niewiele o niej wiemy, podobnie jak o większości pani bohaterów.

- To wynika ze specyfiki krótkiego filmu. Ja wiem o nich niewiele więcej. Wiem, jak zareagowaliby w poszczególnych sytuacjach, w jakim są momencie życia, ale nie znam szczegółów. Mają wiele moich cech i zachowań. Kiedy wymyślam historię, czerpię z własnych przeżyć, bo chcę opowiedzieć coś, co jest wiarygodne. Łączę to z obserwacjami innych, co pozwala mi zdystansować się wobec postaci i lepiej je nakreślić. Bohaterki nie do końca są mną.

A czy ma pani czasem wrażenie, że tak jak główna bohaterka „Snępowiny” jest ubierana, karmiona, prowadzona?

- Są takie momenty. Natomiast mam nadzieję, że jestem bardziej świadoma tych mechanizmów niż bohaterka. W jednej ze scen gra w szachy z tym wcieleniem siebie samej, które jest noszone, ubierane, prowadzone. I to jest gra o coś bardzo ważnego.

Pani filmy były pokazywane na wystawach sztuki kobiet, np. „Wiedźma Ple Ple. Pofeministyczne trawestacje tego-co-kobiece” w Toruniu. Czuje się pani częścią kina kobiet?

- Feministyczne odczytanie to naturalna interpretacja moich prac, ale nie chciałabym szufladkować ich w żaden sposób. Ten temat, te motywy są mi bliskie, ale mam nadzieję, że moje filmy są uniwersalne, że trafiają też do mężczyzn i rezonują z ich historiami.

A czy spotkała się pani z seksizmem albo dyskryminacją ze względu na płeć, która dotyka niektóre młode reżyserki, zwłaszcza na etapie pozyskiwania funduszy na filmy?

- Nigdy, ale myślę, że to specyfika mojej dziedziny. Na wydziałach animacji w szkołach filmowych jest pełno dziewczyn. Wśród profesjonalistów kobiety też są silnie reprezentowane i odnoszą sukcesy.

Jak Alicja Jasina, która w zeszłym roku dostała studenckiego Oscara za najlepszy film animowany, czy Dorota Kobiela, reżyserka „Twojego Vincenta”, nagrodzona Europejską Nagrodą Filmową i nominowana do Złotego Globu.

- Tak jest nie od dziś. Jedną z moich inspiracji jest twórczość Susan Pitt, amerykańskiej animatorki z lat 70. i 80. Nakręciła m.in. „Asparagus” i „Joy Street” - nasycone psychodelią i erotyką kino z kobietami w rolach głównych.

Erotyzm jest istotny w pani filmach.

- Seksualność to organiczny element naszego życia, a więc też moich historii. Nie zawsze w oczywisty sposób. Myślę, że najbardziej dosłowny jest w trzeciej części tryptyku, bo to historia miłosna.

To kierunek, w którym chce pani pójść?

- Niekoniecznie, bo kiedy skończę tryptyk, zamierzam zrobić film dla dzieci.

Są niesamowitą widownią. Z jednej strony - bardzo wrażliwą, wdzięczną, z drugiej - wymagającą. To duża odpowiedzialność. Pokazywałam już dzieciom moje filmy. Wydaje mi się, że intryguje je to, że są inne od bajek w telewizji, do których są przyzwyczajone. Moją inspiracją jest Roald Dahl, który pisał niepokojące i niepoprawne historie dla dzieci.

Taki będzie pani film?

- Zobaczymy, jaki będzie. Na pewno będzie „mój”, czyli będzie wynikał z tego, co mnie gryzie i ciekawi. Będę się posługiwała innym językiem niż zwykle, nie tylko dlatego, że to będzie historia dla dzieci, ale jeśli się uda, będzie to film pełnometrażowy. Narracja nie może więc być tak gęsta jak w moich dotychczasowych filmach.

Na pewno nie chcę, żeby ten film był protekcjonalny w stosunku do dzieci. Nie doceniamy ich jako widzów, zwłaszcza jeśli chodzi o stronę wizualną. Wydaje nam się, że ich kino musi być proste, przystępne, kolorowe. A dzieci mają znacznie bardziej otwarte głowy, niż sądzimy. Są wrażliwe, umieją interpretować. Dlatego staram się traktować swojego widza z szacunkiem. Nieważne, czy ma 80, czy osiem lat.

Czy po wyborze Radosława Śmigulskiego na szefa PISF dalej będzie pani mogła robić filmy po swojemu?

- Mam nadzieję. Jest za wcześnie na jakiekolwiek oceny, poczekajmy na jego działania. Na pewno dzięki PISF w polskiej animacji dzieją się fantastyczne rzeczy. Od dziesięciu lat mamy możliwość realizacji filmów, i to tuż po studiach. Polska animacja jest za granicą postrzegana jako zjawisko. Dziś cieszymy się owocami dobrze funkcjonującego systemu. Utrzymajmy ten kurs, bo on naprawdę zdaje egzamin.