Artyści, którzy kilka lat temu szarpali się ze społeczeństwem, starszym pokoleniem i co konserwatywniejszymi krytykami, dziś szperają we własnych biografiach, śnią sny dzieciństwa, przyglądają się instytucji rodziny i własnej niedojrzałości. Ci najbardziej radykalni (jak Monika Strzępka i Paweł Demirski), którzy dotąd krzyczeli z peryferyjnych scen o zakłamaniu środowiska i schizofrenii polityki kulturalnej w Polsce, kończą rok z nagrodami i dowodami uznania. Nikt nie buntuje się przeciwko mistrzom, nie wysuwa radykalnych roszczeń, nie szuka nowych tabu.
A zapowiadało się ostro. 2001 rok to była przecież kulminacja "złotego wieku" Teatru Rozmaitości: "Oczyszczeni" Krzysztofa Warlikowskiego według Sarah Kane i "Uroczystość" Grzegorza Jarzyny. Pogłębienie świętego oburzenia i konsternacji, jaką wywołał niewiele wcześniejszy "Hamlet" Warlikowskiego. 2002 - pierwsze ważne spektakle Mai Kleczewskiej, zwanej później najbardziej męską wśród polskich reżyserów. 2003 - zaczyna się czas Jana Klaty (premiera przeniesionego w gierkowskie czasy "Rewizora" w Wałbrzychu) oraz walka "starych i młodych" w środowisku, wzajemne oskarżenia i inwektywy. 2004 - Przemysław Wojcieszek stworzył w legnickim "Made in Poland" postać skinheada Bogusia, który z wytatuowanym na czole "Fuck off" walczył kijem baseballowym o sprawiedliwość społeczną. Gdy w 2005 r. do grona "artystów z czołówek" dołączyli Michał Zadara i Paweł Demirski ("From Poland with Love" i "Wałęsa. Historia wesoła, a ogromnie przez to smutna") oraz Monika Strzępka, okrzyk: "Walczymy z konserwą o nowy teatr!" stał się hasłem, w świetle którego rozpatrywano wszystkie ich kolejne działania. Było głośno i radykalnie. Teatr dotykał tabu obyczajowych i seksualnych, tropił ukrytą w języku przemoc, zajmował się losem wykluczonych: od kobiet, homoseksualistów czy niepełnosprawnych, po mniejszości etniczne, bezrobotnych i zmuszonych do niewolniczej pracy.
W tle toczyły się procesy już mniej spektakularne. W rezultacie jednak to one zadecydowały o tym, jak zakończyła się ostatnia dekada.
"G" czyli za generacją. W 1998 roku krytyk "Tygodnika Powszechnego" Piotr Gruszczyński po raz pierwszy użył terminów "młodsi zdolniejsi" czy "ojcobójcy" wobec związanej z Krystianem Lupą grupy młodych reżyserów (Anna Augustynowicz, Zbigniew Brzoza, Piotr Cieplak, Grzegorz Jarzyna, Krzysztof Warlikowski). Twórcy szybko zajęli ważne stanowiska dyrektorskie, zaczęli prowokować, wywoływać ferment. Sam termin okazał się na tyle chwytliwy, że krytycy przez następne dziesięciolecie próbowali wynajdywać etykietki generacyjne niemal dla każdego rocznika szkół teatralnych. Artyści młodsi od "ojcobójców" zaledwie o kilka lat byli więc "pokoleniem porno" czy "nowymi niezadowolonymi". Nastąpił głód świeżości, nowych zjawisk, osobowości i formacji pojawiających się najlepiej z dnia na dzień i od razu w gotowym, skończonym kształcie. Gest Gruszczyńskiego na dobre zmienił więc krytykę teatralną, tak jak opisani przez niego reżyserzy zmienili polski teatr. Na zdjęciu: Krzysztof Warlikowski
ostatnia dekada to początek ich ery. Choć kilka scen komercyjnych i alternatywne "offy" istniały w Polsce od dawna, prawdziwy przełom nastąpił wraz z otwarciem w 2005 roku w Warszawie Teatru Polonia Krystyny Jandy. Pierwsza nieimpresaryjna, prywatna scena o ambicjach dużego teatru repertuarowego zachwiała przekonaniem, że teatr to wielka misja. "Teatr musi zarabiać, widzowie muszą się bawić" - mówiła Anna Gornostaj, właścicielka warszawskiego Teatru Capitol. Artystom w dawnych teatrów niezależnych nie schodziły z ust hasła: "przełamywanie schematów", "trudne pytania", "wolność artystyczna". Nowe (Teatr Kamienica Emiliana Kamińskiego, 6. Piętro Michała Żebrowskiego, Teatr Nowy Praga w Fabryce Trzciny, IMKA Tomasza Karolaka) chcą przede wszystkim zadbać o przyjemność publiczności. Przyzwalają na komercję i eksploatację celebrytów. Nie wstydzą się zarabiać. Na zdjęciu: Krystyna Janda przed teatrem Polonia
dla tych, którzy pozostali w nurcie teatrów instytucjonalnych, stało się oczywiste, że teatr ma być narzędziem zmiany społecznej, refleksji o skutkach transformacji, miejscem wykrywania konfliktów. Odmieniali przez wszystkie przypadki słowa "dyskurs", "stosunki władzy", "rewolucja", "kapitalizm", "kłamstwo neoliberalizmu". Niezależnie od tego, czy brzmiało to w sposób sztuczny i napuszony, za kolejnymi spektaklami (Klaty, Wojcieszka, Strzępki i Demirskiego), tekstami (dramatami z antologii pod red. Romana Pawłowskiego "Pokolenie porno", "Made in Poland") i projektami (m.in. TR PL, Szybki Teatr Miejski) stała wiara, że teatr może zmieniać świat, a co najmniej Polskę. Faktycznie - przedstawienia wywoływały publiczne debaty. Artyści wynosili się z lokali w lokalność - opuszczali budynki teatralne, by w przestrzeniach miejskich opowiadać o problemach konkretnych społeczności. Na zdjęciu: spektakl "Made in Poland"
język polskiego teatru ostatniej dekady to język niemiecki. Polscy artyści kształcili się za zachodnią granicą, asystowali niemieckim gwiazdom, przeżywali w Berlinie, Hamburgu czy Monachium pierwsze objawienia. Od Niemców wschodnich przejmowaliśmy sposób opowiadania o "ostalgii". Od zachodnich - zainteresowanie dramaturgią "brutalistów" (Sarah Kane, Mark Revenhill, Marius von Mayenburg), krytyką mieszczaństwa, estetyką szoku. Frank Castorf, René Pollesch, Falk Richter, Armin Petras, Thomas Ostermeier, Einar Schleef - to od nich czerpano tematy, styl, sposób pracy, a czasem gotowe pomysły, sposób gry i rozwiązania scenograficzne. To z Niemiec dowiedzieliśmy się, że współczesny teatr to teatr "postdramatyczny" (łączący dziedziny, zaburzający hierarchie, odpowiadający na chaos świata chaosem konstrukcyjnym), a dawny kierownik literacki, autor adaptacji czy asystent reżysera to teraz "dramaturg". Wpływ niemieckiego teatru na polskich artystów trwa. Na zdjęciu: spektakl "REGAZZO DELL EUROPA" w reżyserii René Pollescha
czyli międzynarodowe uznanie i zaproszenia do pracy na zagranicznych scenach. Nie tylko dla mistrzów i gwiazd, jak Lupa, Warlikowski, Jarzyna, Klata. Dzięki showcase'om (przeglądom najlepszych spektakli sezonu), jak krakowska Boska Komedia czy Warszawskie Spotkania Teatralne, kuratorzy z całego świata mieli szerszy wybór. Spektakle z Wałbrzycha trafiły do Korei, produkcje niezależnych scen dzień po premierze ściągano do Stanów. Kilka prestiżowych festiwali (Dublin Theatre Festival czy moskiewska Złota Maska) zorganizowało specjalne polskie edycje. Świat przekonał się, że Polska to nie tylko Kantor i Grotowski, a polscy artyści zaczęli przyzwyczajać się do statusu "najciekawszych w Europie". Na zdjęciu: spektakl "Makbet" pokazywany w Nowym Jorku
sceny Warszawy i Krakowa na początku dekady stawiły opór nowemu pokoleniu. Reżyserzy ruszyli więc na prowincję. To był początek takich fenomenów geograficzno-artystycznych, jak Wałbrzych, Legnica, Bydgoszcz, Szczecin, gdzie powstały fantastyczne ośrodki teatralne promieniujące z powrotem na "centrum". Na zdjęciu: Teatr w Wałbrzychu
festiwale stały się nie tylko "świętami sztuki", źródłami inspiracji, a nawet kuratorskimi "projektami badawczymi", ale też sposobem na życie wielu teatrów. Tuziny organizowanych co roku w Polsce festiwali pozwoliły na przeżycie teatrom bez sceny, ale z drugiej strony zdezorganizowały życie kulturalne wielu miast, promując "jednorazowe akcje" zamiast cierpliwie budowanego repertuaru. Na zdjęciu: festiwal Raport, Gdynia 2010
- najbardziej aktywni i rozpoznawalni artyści ostatnich sezonów nie walczą. Najwyżej poddają refleksji. Trafiają na scenę prosto z uniwersyteckich seminariów. Mają szacunek dla autorytetów oraz opiekę i wsparcie starszych kolegów. Michał Borczuch, Barbara Wysocka, Radosław Rychcik, Krzysztof Garbaczewski, Weronika Szczawińska nie muszą być "ojcobójcami", występować przeciwko Warlikowskiemu czy Jarzynie. Reżyserują w ich teatrach pod ich życzliwym okiem. Opowiadają swoje poetyckie historie, pokazują intymne dramaty egzystencjalne, tworzą hybrydy, formy pośrednie między koncertem, spektaklem a instalacją. Są melancholijni i pozbawieni złudzeń co do sensowności jakiejkolwiek walki. Na zdjęciu: Krzysztof Garbaczewski
Wszystkie komentarze