Marta Tarabuła ("
Socrealizm nad laguną ", "Gazeta" z 9-10 lipca) przeciwstawia się monopolizacji polskiej sztuki przez lewicową ideologię. Nie po raz pierwszy straszy się socrealizmem. Pozostawił on trwały ślad, nieusuwalną skazę na mentalności całego pokolenia artystów i krytyków. O związki z socrealizmem w latach 60. posądzano malarzy z grupy Wprost, gdy w swych obrazach podejmowali problematykę społeczną. Zdaniem Tarabuły socrealizm stał się dzisiaj czymś więcej - naszym produktem eksportowym, w postaci filmowej trylogii Yael Bartany " i zadziwi się Europa", która pokazywana jest w polskim pawilonie na tegorocznym Biennale w Wenecji, czyli tytułowej lagunie.
Sacr-realizm Dyskusja o zaangażowaniu sztuki toczy się w Polsce od dawna. W latach 80. mówiono o nim w kontekście wystaw przykościelnych, tworzonych "ku pokrzepieniu serc" z użyciem repertuaru narodowo-religijnych symboli (kajdany, łańcuchy, flagi, krzyże, zatopione w akwariach sutanny). W 1986 r. Krystyna Czerni na łamach "Znaku" zainicjowała dyskusję, pisząc, że "w kruchcie straszy". Inni mówili wprost o "sacr-realizmie", a Kisiel w "Tygodniku Powszechnym" nazwał przykościelną produkcję artystyczną "socrealizmem liturgicznym". W kruchcie nie było światopoglądowej różnorodności. Sztuka przykościelna nie ograniczała jednak czyjejkolwiek wolności i też trudno było od Kościoła oczekiwać, by tworzył platformę dla wartości, których nie podzielał.
Niebezpieczeństwo kryło się w tym, że
Kościół wyznaczał granice moralności. Stąd pojawiające się pytania, jak się angażować, co zrobić, by ten nowy "sacr-realizm" nie zwrócił artystów na nowo na ścieżkę eskapizmu. Na szczęście już wtedy najmłodsze pokolenie twórców, bynajmniej politycznie nieindyferentnych, samo tworzyło sobie enklawy artystycznej wolności, często broniąc się przed panującą atmosferą śmiechem i absurdem. Celowała w tym zwłaszcza Pomarańczowa Alternatywa.
Dziś sytuacja jest skrajnie odmienna, ale Tarabuła nadal przemawia głosem Krystyny Czerni sprzed 25 lat. Zdroworozsądkowo odpowiedziała jej Dorota Jarecka ("
Kaprealizm nad Wisłą ", "Gazeta" z 16-17 lipca). Ale ich dwugłos był zaledwie echem dyskusji, które toczono parę lat temu po opublikowaniu przez Artura Żmijewskiego manifestu "Stosowane sztuki społeczne". Tarabuła jest w mniejszości nie dlatego, że broni przemilczanych artystów, lecz dlatego, że nie dostrzegła zmienionych zasady
gry wciąż przekonana, że "sztuka jest obszarem wyłączonym z życia", bastionem "niespodzianki" i "tajemnicy". Pomogę jej: niespodzianki kryją się w czekoladowych jajkach, a tajemnice - w powieściach Agaty Christie. Sztuka, absolutnie każda, jest dyskursywna. Nie wystarczy sztuki "lubić", trzeba ją krytycznie odbierać, polemizować z nią, móc wobec niej wyrazić własne stanowisko.
Marta Tarabuła atakuje nowo powstały krakowski MOCAK kierowany przez Marię Annę Potocką, ale chodzi jej o szersze procesy - o mechanizmy autocenzury, przy czym bliska tu jest sformułowaniu kolejnej teorii lewackiego spisku. I ten ostatni zarzut przyszło odpierać Dorocie Jareckiej. Byłoby znacznie ciekawiej, gdyby obie skupiły się na rzeczywistym problemie, jaki dziś przed nami stoi - na instytucjach. Tarabuła dotknęła zaledwie wierzchołka góry lodowej, mylnie identyfikując to, co kryje się pod wodą.
Muzeum to ja Wystawie "Historia w sztuce" w MOCAK-u Marta Tarabuła zarzuca głównie pominięcie Jurry'ego Zielińskiego, Andrzeja Wróblewskiego i malarzy z Gruppy. Nie wspomina jednak, że ich pracami handluje prowadzona przez nią krakowska galeria Zderzak. "Pominięty" w nowym muzeum nieżyjący już Zieliński nie dalej jak w zeszłym roku miał sporą wystawę monograficzną w Muzeum Narodowym w
Krakowie, której sama była kuratorką. W jednym z wywiadów Potocka pytana, czy kupuje w Zderzaku i galerii Starmach (obie działają w Krakowie), odpowiedziała, że na Zderzak jej nie stać, a Starmach jest przyjazny i może pozwoli jej coś kupić bezpośrednio od artysty, czyli z pominięciem galeryjnej prowizji. W Zderzaku dokonywało za to zakupów krakowskie Muzeum Narodowe. I nie ma w tym nic zdrożnego, jednak okazuje się, że kwestia obecności czy nieobecności niektórych artystów ma drugie dno.
Nasze środowisko jest na tyle małe, że decydentów można nazwać z imienia i nazwiska - to dyrektorzy muzeów, kilku galerii, nielicznych wciąż fundacji. Publiczne instytucje nie są jednak po to, by tworzyć przestrzeń wolności dla artystów. Ci muszą o nią zadbać sami. Muzea i galerie mają realizować program wystawienniczy, a nie zapewniać równy dostęp do tworzonego ad hoc kanonu współczesności. W tej kwestii kierują się tak poszukiwanym przez Tarabułę smakiem, a najlepsze muzea i galerie - także aktualnością podejmowanych problemów.
Zarzut Tarabuły dotyczy bowiem przede wszystkim instytucji - muzeów i galerii utrzymywanych głównie z pieniędzy podatnika. Łatwo było go sformułować wobec MOCAK-u, bo Maria Anna Potocka, sprawny polityk szczebla lokalnego, z lubością podkreśla: muzeum to JA. Nawet jeśli ma wizję przyszłości muzeum, nie do końca chce się nią dzielić. Jedynym chyba dyrektorem placówki muzealnej, który potrafił sformułować wizję jej rozwoju, był profesor Piotr Piotrowski kierujący krótko Muzeum Narodowym w
Warszawie. Zainteresowanych odsyłam do jego książki "Muzeum krytyczne".
Swe wnioski o ideologicznym zniewoleniu Tarabuła wyciąga m.in. z nieskładnych wypowiedzi dyrektorki MOCAK-u. Jeśli Potocka mówi o "pochwale różnorodności", a mówi to w kontekście powstającej kolekcji muzeum, to dlatego że nie formułuje programu tej kolekcji. Jej zakupy są nieskładne, a efekt - całkowicie przypadkowy. Podobnie niedopracowana jest wystawa "Historia w sztuce".
O to, że jakiś artysta się na tej wystawie pojawił, a inny nie, można się spierać. Historia sztuki, zwłaszcza sztuki najnowszej, nie jest napisana raz na zawsze. Problem polega raczej na braku zasad i procedur lub naginaniu ich stosownie do sytuacji. Nie potrafimy jako środowisko nawet dojść do porozumienia, czy konkursu na stanowiska dyrektorskie domagamy się zawsze, czy tylko czasem (kwestia ta pojawiła się m.in. w przypadku nominacji Hanny Wróblewskiej na stanowisko dyrektorki Zachęty).
Strach przed procedurami Obok niekwestionowanej wolności wypowiedzi artysty istnieje autonomia publicznych instytucji kultury. Jak jej bronić? Procedurami właśnie.
Polski pawilon w Wenecji, którego zawartość tak przeszkadza Tarabule, jest przykładem, że procedury się przydają. Projekt Yael Bartany wybrała specjalnie powołana komisja konkursowa spośród wielu innych nadesłanych propozycji. Bynajmniej nie oceniano ich według klucza ideologicznego, jak działo się to podczas kwalifikacji dzieł do Ogólnopolskich Wystaw Plastyki w latach 50., gdy malarstwo Henryka Stażewskiego opisywano jako "demonstrację formalizmu".
Procedury nie zawsze muszą być spisane, istnieje przecież dobry obyczaj. Dzisiaj kwestia ta dotyczy np. współpracy między muzeami a komercyjnymi galeriami, których celem jest m.in. zwiększenie ceny prac, którymi handlują, choćby przez ich wystawianie w szanujących się instytucjach.
Podobnie przedstawia się problem krytyki. Dorota Jarecka zauważa, że muzea traktują krytykę jako narzędzie promocji. Podobnie działają galerie prywatne. Na łamach specjalistycznej prasy pojawiają się teksty pracowników i kierowników prywatnych galerii na temat artystów, których reprezentują. Internetowy "Obieg" utworzył jakby specjalnie w tym celu dział "Prezentacje". W prasie wysokonakładowej takie teksty byłyby zwane "artykułami sponsorowanymi". Często zdarza się, że pracownicy jednej instytucji recenzują wystawy w konkurencyjnych galeriach i muzeach. Może dzieje się tak dlatego, że jest nas tak niewielu, a płace tak niskie. Ale krytyka traci na wiarygodności.
Można, a nawet trzeba krytykować instytucje, ale nie oskarżać je o ograniczanie wolności. Bo rolą zwłaszcza muzeów sztuki współczesnej jest właśnie dokonywanie wyborów, wybieranie tych trendów, które najbliższe są współczesnym dylematom. Nie ma tu parytetów, parlamentarnych podziałów na lewą i prawą stronę sali. Ale czy nie jest to właśnie przywilej sztuki i demokracji?
