Posłuchajcie, obiecuję, że niedługo:

Od łez Sabinek aż po krzywdę prawej

Lukrecji, wiesz to, co pod siedmią panów

Zdziałał, sąsiednie zgarniając dzierżawy.



Wiesz, czego dopiął w ręku kapitanów,

Przeciwko hufcom niesion przed Rzymiany:

Brena, Pyrrhusa, królów, partyzanów.



Stąd Torkwat, Kwincjusz, "Czupurnym" przezwany,

I Decyjuszów, i Fabiuszów zbroje...

Trochę bełkot, nie? A jeśli nie bełkot, to selva selvaggia, dzicz dzika, i to wcale nie z winy Porębowicza, z którego przekładu przepisuję ten fragment.

W niebie Merkurego Justynian opowiada Dantemu historię Rzymu, co, zważywszy, że pieśni "Boskiej Komedii" mają plus minus zaledwie po 140-150 wersów, nie musi być łatwym zadaniem nawet dla cesarza, więc opowieść siłą rzeczy przybiera postać szkolnego bryka, a narracyjnym zabiegiem, który ma sprawić, że tej pozbawionej natchnienia enumeracji będzie się słuchało jak fascynującego wykładu, jest zastąpienie trudno wyobrażalnego abstraktu Rzymu - państwa, cesarstwa i Miasta - symbolem orła.

Opowieść Justyniana, która układa się więc w historię orła, jest jednym z licznych w "Boskiej Komedii" przypadków zalania wyobraźni czytelnika imionami - karuzeli zdarzeń, do której fragmentami sprowadzał swoje dzieło poeta pretendujący do zatrzymania w dziele prawdy nie tylko o swojej wędówce, lecz również o pamięci i historycznej wiedzy. "Konstantyn, Cezar, Karol, a pomiędzy nimi, po drodze, cała masa pomniejszych" - skraca Dante tysiącletnią historię, mnie natomiast rozbrzemiewa w uszach nie lekcja antyku (starożytności i wczesnego średniowiecza uczono mnie źle albo wcale), co słowa przewodników po muzeach i galeriach, którzy prowadząc swoje trzodki od jednego słupa milowego do drugiego, uwodzą wadliwie: "Tam jest Caravaggio, tu Bernini, tam dalej Antonello da Messina, a ci po drodze to tło, kruche ogniwa wielkich dziejów, szkoda gadać".

Kategoria "pomniejszych" domaga się ode mnie sprawiedliwości i wyrównania krzywd za każdym razem, kiedy jestem w Galerii Borghese, Barberini czy Doria-Pamphilj - setki imion wspaniałych artystów, których szczęściem i nieszczęściem było, że urodzili się i tworzyli w czasie i w miejscu, gdzie zawsze wyrastał ktoś większy, uwikłany w konfrontację nie z nimi, lecz z kimś równym tylko sobie, czyjego cienia zrzucić z siebie nie mogą przez dostrzegalną, lecz nie dającą się wytłumaczyć i zaakceptować różnicę, przez którą pomiędzy wielkością a pomniejszością winda szybkobieżna nie jeździ. Polecam Ci, wędrowcze, pójść kiedyś do jednej ze wspomnianych galerii, pominąć słupy milowe i obejrzeć tylko te obrazy, które wiszą pomiędzy nimi, podpisane imionami, których nigdy nie słyszałeś.

A najlepiej pójdź w okolice Campo de' Fiori, do galerii w Palazzo Spada, gdzie słupy milowe, jak Durer czy Tycjan, są w ewidentnej mniejszości, a głównym bohaterem jest armia pomniejszych z XVI i XVII stulecia. I jeśli przedsionki miejsc są zwykle zapowiedzią czegoś piękniejszego niż one, dziełem przedskoczków, którzy przygotowują dalsze, naprawdę mocne wrażenia, w tym miejscu rzeczy mają się dokładnie na odwrót. Zanim przejdziesz do kas i do samej galerii, miniesz bowiem na samym początku rzecz najznakomitszą, pasaż Borrominiego - fantastyczną, zawrotną perspektywę, zaprojektowaną z kolumn coraz krótszych i zmniejszających się tak, że przestrzeń, która naprawdę ma osiem metrów, wydaje się długa na metrów prawie czterdzieści, a zamykająca ją rzeźba, która wydaje nam się wielkości człowieka, w rzeczywistości mierzy nieco ponad pół metra. Prawie całe zasoby czterech sal Palazzo Spada, z malarstwem XVI i XVII wieku, są natomiast pomniejsze (co nie znaczy, że nie wspaniałe), i tylko nieliczne nazwiska są rozpoznawane i kojarzone z dziełami.

Jak wielka to krzywda, świadczy choćby Artemisia Gentileschi, wciąż znana bardziej z tego, że była zgwałcona i wytoczyła gwałcicielowi proces, niż ze swojego wspaniałego, zapatrzonego na Caravaggia malarstwa. Choć za arcydzieło galerii uważam tutaj żylastą głowę więźnia namalowaną przez Guida Reni, malarza, którego nazwisko znane jest dość powszechnie, do którego jednak coś mnie dotkliwie zniechęca, i w końcu odkryłem co - brak przestrzeni wokół postaci, bliskość ich konturu do ramy. Dlatego też naprawdę mocno działa na mnie jako twórca portretów, gdzie same elementy twarzy tworzą dla siebie wystarczające napięcia, i nie jest niezbędne pudło rezonansowe powietrza, w jakim są zanurzone. A najmocniej, prócz wspomnianego już więźnia, wspomniany już znacznie wcześniej portret Beatrice Cenci.

Jako się rzekło, w Palazzo Spada pomniejsi są w liczebnej, przytłaczającej większości, i żadne dzieło Tycjana, Reniego czy Durera nie zmienia tej perspektywy. Co innego w Galerii Borghese, gdzie wydaje się, że są sami wielcy, choć co krok i co chwilę natrafiamy na obrazy podpisane nazwiskami brzmiącymi tak nietuzinkowo, jak Giovanni Girolamo Savoldo, Scarsellino czy Siciolante. Pomińmy na razie nazwiska twórców takich jak Andrea del Sarto czy Bassano, które na pewno do pomnejszych nie należą, lecz nie wyznaczają turystycznych szlaków na równi z Caravaggiem, Rafaelem, Michałem Aniołem czy nie mniejszym od nich Sebastianem del Piombo.

Nie zapominając, że naszą inspiracją jest Dante, pójdźmy szlakiem jednego z imion, jakie wymienia w pieśni VI Raju - legendarnej pani, która jest świętą męczennicą antyku. Lukrecja, o której mowa, żyła w drugiej połowie VI wieku przed Chrystusem, zginęła z własnej ręki mniej więcej wtedy, gdy inny rzymski męczennik i bohater Mucjusz Scewola włożył prawą rękę do ognia, a mistrz etruski wypiekał terakotę na grobowiec małżonków, który oglądaliśmy w Villa Giulia. Lukrecja bowiem bardzo ściśle wiąże się z Mucjuszem i z Etruskami - jej samobójczy gest miał stać się zarzewiem wyzwolenia Rzymu od panowania etruskiej dynastii. W wielkim skrócie było tak, że w 509 roku przed Chrystusem Lukrecja, żona Collatinusa, pod nieobecność męża została zgwałcona przez Sekstusa Tarkwiniusza - syna etruskiego króla Rzymu Tarkwiniusza Pysznego. Powiadomiwszy o hańbie męża i ojca, zażądawszy od nich zemsty za swoją krzywdę, przebiła się puginałem. Historią jej gwałtu i widokiem jej ciała Collatinus poderwał Rzymian do rewolty, która zakończyłą się wygnaniem Tarkwiniuszy. Opisał to między innymi Tytus Liwiusz, a tragedia okazała się tak sugestywna, że namiętny poemat poświęcił jej sam William Szekspir. A przed Szekspirem nasz Jan Kochanowski napisał w czterowierszu "Na obraz Lukrecyjej":

Lukrecyją mię zwano, w Rzymiem się rodziła, A iż mi ma poczciwość gwałtem wzięta była Przez cię, zły królewicze, to, com nie tak drogo Szacowała, swą własną krew, przelałam srogo.

I choć nie wiadomo, na jaki obraz Lukrecji ułożył Kochanowski swoje epitafium, mogło być nim każde przedstawienie bohaterki namalowane w połowie XVI wieku, choćby wenecki obraz niepomniejszego, lecz pierwszorzędnego Lorenza Lotto. Większość ówczesnych, licznych wizerunków pokazuje bowiem ten sam repertuar motywów - kobietę z obnażoną piersią, ze sztyletem i raną, albo tylko z raną. Różnice płyną głównie z wyboru malarskiej prawdy, a na antypodach motywu stoją dwa obrazy wiszące w rzymskiej Galerii Borghese, namalowane przez tak zwanych artystów pomniejszych: Michela di Ridolfo del Ghirlandaio, który nazywał się naprawdę Michele Tosini, i Jacopina del Conte.

Jak na ograniczone możliwości wykorzystania opowieści i niewielką liczbę atrybutów, na które można by postawić akcent, obrazy, na które niewielu zwiedzających zwraca uwagę, różni wiele. Na obrazie Michela, florentczyka zmarłego w 1577 roku, Lukrecja ma włosy spięte diademem, ma naszyjnik, ma płaszcz naderwany tak, że odsłania nagą pierś, podtrzymywany przez złotą klamrę. Pod nagą piersią, po lewej stronie, w miejscu, które człowiek naprawdę trafiłby sztyletem trzymanym w prawej ręce i poszukującym serca, tryska krew. Kobieta odwraca od rany głowę ukazując profil ładny dojrzałą urodą, z kształtnym uchem. Namalowana przez Michela Lukrecja wychodzi z walki ze spuszczonym wzrokiem, z zawstydzeniem, lecz zachowuje elegancję i dumę. Jej karnacja jest jasnoróżowa, pierś pełna, pozostawiona naszym oczom jak atrybut pozbawiony znaczenia.

Zupełnie różna jest Lukrecja Jacopina del Conte, florentczyka zmarłego w Rzymie w 1598 roku. Nie jest, jak u Michela, kobietą, na której ciele widać gorączkę dramatycznego zmagania. Jest świętą, która wróciła po śmierci, żeby dać przykład i objawić narzędzia swej męki - świętą Agatą czy świętą Barbarą antyku. Pozbawiona już życia, pozbawiona jest więc ludzkiego koloru, woskowa. Od jej bieli odcinają się usta o wyrazistym rysunku, cień pod foremnym nosem, nieruchome oczy, regularne jaskółki brwi. Włosy są uporządkowane po gwałcie na triumfalny powrót na ziemię, spięte dużymi klamrami, nad dolną częścią prawego ucha odprowadzony jest warkocz, który opada na dekolt. Jego koniuszek muska nasadę nagiej piersi. Smukłe palce lewej dłoni delikatnie przytrzymują rękojeść misternego, już niegroźnego sztyletu. Modelka Jacopina - modelka z ciała lub z wyobraźni - ożywa w tej samej sali Galerii Borghese w przedstawieniu tej, która w ikonografii XVI i XVII wieku stała sie zaprzeczeniem Lukrecji, symbolem rozwiązłości - w Kleopatrze. Samobójstwo kochanki rzymskich cesarzy, jej upodobanie do grzechu i trwanie w życiu, choć już blisko śmierci, wyzwalają malarstwo Jacopina z rygorów dydaktyki. Nagość Kleopatry, pięknej i żywej, pokrywa tylko smuga węża kąsającego ją w prawy sutek. Jej oczy patrzą pożegnalnie albo błagalnie - nie potrafię tego dla siebie rozstrzygnąć.

Lukrecję i Kleopatrę znajdziesz, Wędrowcze, w Rzymie na wielu przedstawieniach pozostawionych przez wspaniałych pomniejszych. Literuj ich pomijane imiona, aż zapamiętasz i przekażesz innym, że istnieli, i warto odwrócić się dla nich, choć na chwilę, nawet od Caravaggia i Berniniego.