Wyrzucając Dantemu, że po jej śmierci zwrócił się ku "ułudnym ponętom", wypowiada Beatrice - za polskim pośrednictwem Porębowicza i oby z uzasadnionym samozadowoleniem - taką oto pochwałę własnego piękna:

Nigdy z naturą sztuka nie stworzyły

Rzeczy tak pięknej, jak ziemska osłona

Moja, co dzisiaj jest prochem mogiły...

A po to, by uzmysłowił sobie, jak ona, ukochana, wygląda w niebiańskiej krasie, anioły, które są jak bielanki w Boże Ciało, przestają rzucać kwiaty, celebrujące co prawda, lecz także mącące jej piękno. Korzystając z okazji, zastanówmy się, która rzymianka mogłaby wypowiedzieć podobne słowa o sobie.

O innej Beatrice - Cenci z portretu Guida Reniego - już mówiliśmy. Podziwialiśmy też Lenę Caravaggia, szczególnie ładną jako Madonna dei Palafrenieri w Galerii Borghese i Matka Boska od Pielgrzymów w kościele świętego Augustyna. Oglądaliśmy z rozdziawionymi ustami Madonny rozmaitych Zwiastowań, którym rysów użyczyły cudowne modelki Quattrocenta, a może tylko cudowne fantazje malarzy. Nie dość, natomiast, napatrzyliśmy się na wspomnianą zaledwie Fornarinę Rafaela, podobnie jak nie poświęciliśmy odpowiedniej uwagi twórcy jej portretu i koneserowi jej ciała. I zanim zastanowimy się, czy zasługuje ona na miano najpiękniejszej, jakiej "nigdy z naturą sztuka nie stworzyły", poszukajmy jej śladów.

Jeśli, co wydaje się bardzo prawdopodobne, była Fornarina tą, za którą się ją uważa, czyli Piekareczką lub Piekarzówną (co oznacza jej śliczny przydomek), córką piekarza Francesca Luti, mieszkała chyba na Zatybrzu, gdzieś obok piekarni ojca przy via Santa Dorotea 19, lub przy vicolo del Cedro. Adresy te łączy dziś via della Scala, jedna z najbardziej wyrazistych uliczek w tej części Rzymu, bez samochodów, za to ze stolikami, przy których się pije i je, przy której, na placu, leży stara apteka, a prostopadle do niej - kościół Santa Maria della Scala z cudownym ścięciem świętego Jana namalowanym przez Honthorsta. Gherard Nocy (tych nocy, nie tej), jak brzmi jego przydomek, to znakomity malarz z Utrechtu, który jeśli nie jest dość znany, to tylko przez to szczęśliwe nieszczęście, że kiedy przybył do Rzymu w 1610 roku, został porażony przez sztukę Caravaggia, pozostał na zawsze pod bardzo mocnym jej wpływem, i wskutek tego zalicza się go pochopnie do tłumu caravaggeschi, caravadżdżystów, traktowanego na ogół, i bardzo niesłusznie, całkiem bezosobowo.

Na ulicy świętej Doroty pod numerem 19, w kamienicy na rogu ulicy della Scala, jest dziś restauracja, która nic sobie z tego nie robi, że działa w domu Fornariny. Bliskością przejmuje się natomiast restauracja na przeciwległym rogu, która ma w nazwie wspomnienie "Giardino di Raffaello e della Fornarina" - ogrodu Rafaela i Fornariny. Piekarni w bezpośrednim sąsiedztwie nie widzę, lecz zapach pieczonego chleba towarzyszy mi w ten gorący dzień bez ustanku, i kto wie, czy nie dochodzi z najsłynniejszej piekarni Zatybrza, działającej nie tuż tuż, ale dość blisko domu Fornariny, nazywa się Renella i przecina w poprzek kamienicę pomiędzy via di Politeama a via del Moro, jak wycięty w zbożu kosą korytarz. Wchodzę, bo jej zapach to chyba jedyna rzecz, jaka pozostała w stanie czystym od czasów Rafaela. A wszedłszy, zaciągam się zapachem i kupuję mniejszą połowę solonego chleba o skórze twardej i kruchej, którą wystarczy nacisnąć kciukiem, by się rozprysła, pod którą oddycha wciąż ciepły miąższ. Patrzę na pizzę, którą wypieka Renella, z ciastem grubym na dwa tłuste palce, i myślę z chichotem złośliwym o tych wszystkich znawcach włoskiej kuchni, którzy mówią z lekceważącym poczuciem wyższości, że ta prawdziwa jest wyłącznie na placku cienkim jak papier, a ta gruba to jest kazimierski cebularz. Lecz szkoda o tym gadać, skoro, jako się rzekło, o kuchni mówią dziś wszyscy. Dodajmy lepiej, że tablicę z informacją, jakoby mieszkała tam Fornarina, znajdziesz, Wędrowcze, w okolicach Piazza Navona, po drugiej stronie Tybru, przy via del Governo Vecchio pod numerem 48, lecz machnij na to ręką, bo w czasach, o których mówimy, domu tego jeszcze nie było. Jeśli chcesz iść dalej jej śladem, zapuść się dalej Zatybrzem w sąsiedztwo Santa Maria in Trastevere, na placyk świętej Apolonii, gdzie na wprost Teatru Belli znajdziesz kościół i zabudowania klasztoru, w którym zaszyła się Fornarina w 1520 roku, niedługo po śmierci swojego genialnego kochanka.

Niewiele wiemy o życiu Fornariny, ale możemy jej dobrze się przyjrzeć, bo znamy ją co najmniej z dwóch różnych momentów i usposobień. Może również z trzeciego, utrwalonego na obrazie Sebastiana Del Piombo z 1512 roku, obecnego dziś w Galerii Uffizich we Florencji, choć mówią znawcy, że sportretowana przez Sebastiana kobieta nijak się ma do Fornariny Raffaella, będącej jednym z największych skarbów Galleria Nazionale d'Arte Antica, czyli Pałacu Barberinich. Podobna do niej ma być za to inna panna Rafaela, słynna La Velata z florenckiego Palazzo Pitti.

Pomiędzy Fornariną z Rzymu, a Velatą z Florencji, podobieństwo jest w kształcie oczu i ich obrysie, w prawej dłoni złożonej podobnie na piersi, choć ta florencka jest ubrana, a rzymska naga. Różni je czas - florencka, z 1516 roku, jest młodsza od rzymskiej o trzy lata, lecz największa różnica tkwi w stopniu, w jakim są unurzane w miłości. Mówi Vasari, mówią świadkowie życia Rafaela, że artysta był bardzo wrażliwy na damy, niezwykle kochliwy, lecz głowę stracił dopiero w ostatnich latach niedługiego życia wyłącznie dla Fornariny, i z nią był związany do śmierci. Jeśli La Velata i Fornarina to ta sama panna, ta pierwsza została uchwycona w okresie przygotowań do najgłębszej miłości. Jeśli została już tknięta przez Rafaela czy wręcz rozebrana, nie należy do niego jeszcze tak, żeby kochać się z nim nawet pozując w szatach i chuście. Wyraźnie rozdziela rolę kochanki i modelki. Zaledwie ujmuje ubraną pierś pomiędzy palec wskazujący a środkowy prawej dłoni, choć przypuszczalnie robi to już w gotowości na odchylenie gorsetu. Fornarina dojrzalsza jest nie tylko wiekiem. Jest półnaga. Jej prawa ręka, ujmująca pierś pomiędzy kciuk a palec wskazujący, bardziej odsłania ją, niż zasłania. Muślin na jej brzuchu bardziej odkrywa jej pępek, niż go zakrywa. Lewa dłoń położona na podbrzuszu sugeruje, że, choć okrywa ją szkarłatna suknia, tak naprawdę jest goła. Za chwilę Rafael skończy pracę, Fornarina wstanie, i wtedy pryśnie całą umowność okrycia.

Największe różnice kryją się jednak w twarzy. Twarz Velaty jest bardziej rozluźniona, otwarta, przychylna, lecz przez to zdradza pobieżny wciąż jeszcze charakter ich związku. Twarz Fornariny jest bardziej spojona, zasklepiona, domknięta, kontrastująco wręcz z nagim ciałem. To twarz należąca do wyższego porządku miłości, nasyconej już erotyzmem, choć wciąż gotowa na jego kolejne odsłony, lecz także skupiona na czymś dalej, na wspólnej wieczności.

Poświęcił Fornarinie Rafael sonet, w którym mówi: "tak bardzo płonę, że morza i rzeki / nie ugasiłyby tego ognia". Mówi: "słodkie były jarzmo i łańcuch / zaplecione na mojej szyi z twych ramion". I mówi też, że o wielu rzeczach nie mówi, "albowiem zbyt dużo słodyczy prowadzi do śmierci".

Umarł niebawem po ukończeniu portretu i został pochowany w Panteonie. A może umarł nie skończywszy dzieła, a twarz, po śmierci mistrza, ukończył wielki jego uczeń Giulio Romano, i stąd te wszystkie różnice pomiędzy Fornariną a Velatą, w stylu malarza, a nie w tej czy innej fazie miłości, o której tu sobie roję?

Cóż, do Rafaela trzeba będzie powrócić. Denerwuje mnie, co słyszę z lewa i prawa: z prawa, że to malarz nad malarze, z lewa, że żaden to malarz, że jego malowidła to kalkomanie. Podziw dla Rafaela jest utrwalony przez wieki. Za to dzisiaj wisi coś takiego w powietrzu, jak lekceważenie Rafaela, niewątpliwie krzywdzące, prostackie. Z drugiej strony mnie samego irytuje niekiedy jego promienność, drażni to, że jego malarstwo wydaje mi się sztucznie podświetlone, jak podstawiony pod neon witraż, i całą duszą tkwię w Quattrocento, w świecie mistrza Rafaela, Perugina, choćby w jego maleńkim Chrystusie w Santa Maria Sopra Minerva. Kiedy dwa lata temu Palazzo Venezia gościło wystawę Sebastiano del Piombo, dowiedziałem się ze wspaniałego katalogu, jak silną pozycję miał Rafael na dworze papieskim, i jak bardzo próbował dyskredytować Michała Anioła. Michała Anioła wspierał za to niewiele znaczący Sebastiano. I pamiętam, jak z tej lektury, i jej konfrontacji z obrazami na wystawie, wyniosłem bardzo mocne wrażenie, że w tej konfrontacji sław najbardziej skrzywdzony został sam Sebastiano del Piombo. To jego Chrystusy i - zwłaszcza - portrety, z całego malarstwa pierwszej połowy XVI wieku wrosły we mnie najgłębiej. Chciałbym zrozumieć podstawy tych moich wrażeń, o Sebastianie, Rafaelu, Michale Aniele, rozważyć ich ograniczenia i ewentualną sensowność. Ale to kiedyś, bo nie odnoszą się one do Fornariny, którą oglądamy dzisiaj. Fornarina jest bardzo w porządku. Nie lubię tylko tej przepaski na lewym ramieniu, na której złotymi literami napisane jest RAPHAEL URBINAS. Jest ona, ta wstążka błękitna, obrębiona złotą nicią, z innego świata, z wystawy psów lub z chwili, gdy na toskańskie wino nakleja się etykietę z napisem DOC.