Jak ważna to lekcja dla kogoś, kto idzie do Beatrycze, akurat tego nie ma potrzeby dowodzić. Warto natomiast zwrócić uwagę, w jak rażącym kontraście z wykładem o miłości i jej dynamicznej naturze pozostają oglądane przez Dantego na czwartym tarasie dusze, co pokutują za gnuśność i bezruch. I natychmiast zająć się Rzymem.

To rzecz bardzo dziwna, lecz w mieście, w którym ludzie żywi wszyscy lub prawie całują się ze wszystkimi lub niemal, w świecie sztuki wzajemne "pożądanie, które jest ruchem ducha" dostrzec, a nawet niedyskretnie podejrzeć, jest niezwykle trudno. Jak gdyby pokusę odmalowania miłosnego szczęścia krępował lęk przed podejrzeniem o sentymentalizm, tak rozpowszechniony dzisiaj (lęk, nie sentymentalizm), paraliżujący nawet poezję.

Co innego w ulicznych scenach - tu wzajemności szukać nie trzeba. Od trzech lat, co rano, przed barem, w którym piję kawę, zanim zacznę pracę (tuż przy moście Cavoura, nieopodal Muzeum Dusz Czyśćcowych, na obrzeżach Prati), widuję dwie całkiem inaczej przyciągające się pary. Na jedną składają się około czterdziestoletni Niemcy. Siedzą przy stoliku, piją kawę i wodę, czytają "Frankfurter Allgemeine Zeitung". Czasami jedno z nich płacze, drugie wtedy głaszcze je po głowie, wygolonej nikt prócz nich nie wie dlaczego. Drugą parę tworzą ludzie trochę tylko starsi, może o dwa lata. Ona, ubrana na ciemno, na ogół w krótkiej spódniczce, w rajstopach we wzorki i kozakach, zazwyczaj czeka przed barem, ale niedługo, bo on się zjawia tuż po niej, na skuterze. Zdejmuje kask, rozjaśnia brodatą, zadbaną twarz wojownika, i od razu zabierają się do całowania. Bardzo urozmaiconego zresztą. Raz ona na dobry początek wkłada mu język do ucha, to znów on oblizuje jej wargi albo wysysa oczy. Nie ukrywają się, wyglądają jak małżeństwo, które wyszło z domu, wyznaczyło sobie spotkanie pół godziny później, w innym punkcie miasta, i cieszy się powtórką z pierwszych randek.

Ładniejsze są sceny takie właśnie, nie wymuszone przez tradycję miejsca, niż całowanie i przyciąganie wzajemne w miejscach do tego przeznaczonych - na tarasie Pincio nad Piazza del Popolo, na obrzeżach Villi Borghese, czy na Moście Mulwijskim (Ponte Milvio), na którym w ślad za literackim melodramatem dla młodzieży "Tre metri sopra il cielo" ("Trzy metry nad niebem") Federica Mocci zakochani przysięgają sobie miłość po grób, na znak tej miłości wieszają gdzie popadnie zamkniętą kłódkę, a kluczyk wrzucają do Tybru. Od ciężaru kłódek, wieszanych na kształt gigantycznych kiści i w innych punktach Rzymu, nawet pod obserwatorium astronomicznym na Monte Mario, złamała się już niejedna latarnia i ta miłosna praktyka w zasadzie jest zabroniona.

Tymczasem w rzymskich muzeach (o kościołach nie wspomnę) o wzajemność, jako się rzekło, trudno. Najłatwiej w sztuce antyku, czego przykłady podawałem opisując wystawę malarstwa Imperium na Kwirynale. Gorzej ze sztuką późniejszą, zwłaszcza potrydencką, gdzie zdecydowanie łatwiej o pożądania jednostronne, z odrzuceniem albo ucieczką pożądanego obiektu. Każde niemal pragnienie wywołuje odwrót, każde wyznanie wyzwala zawstydzenie i odrzucenie, zakłada śmieszność absztyfikanta i heroizm wystawionej (znacznie rzadziej wystawionego) na chuć. Z czego to wynika? Z cenzury, która każdy udany podbój musiała uznać za gwałt? Z perwersyjnej fascynacji przemocą?...

Najgłośniejsze próby obrony przed pożądaniem znajdują się w Galerii Borghese i wyszły spod dłuta Gian Lorenza Berniniego: "Apollo i Dafne" oraz "Porwanie Prozerpiny", zachwycające grupy z czasu, kiedy artysta miał około 24 lat. Skupione na chwili ucieczki, dawały twórcy możliwość ukazania z jednej strony uczucia i instynktu, z drugiej skromności i wstydu. Zainteresowanie voyerystów syciły dynamiką napaści, ataki moralistów odpierały obroną czystości. Budowały wzory gwałciciela i świętej ofiary, przerzucone z repertuarów antycznej mitologii do moralnych prawideł chrześcijaństwa. Lecz przede wszystkim były dla artysty okazją do pokazania warsztatu i wyobraźni: umiejętności lepienia w kamieniu jak w wosku, nadawania kamiennej skórze miękkich zagięć pod zaciśniętymi na niej łapczywymi palcami, rozpisywania żeber na łuku wyrywających się pleców, rozwiewania marmurowych włosów i szat. Wprawnego dokonywania tak ryzykownej operacji, jak obrastanie Dafne w korę, wypuszczanie przez nią gałązek i liści. W scenie z Prozerpiną - kontrastowania zwierzęcej sylwetki dojrzałego mężczyzny i roślinnej dojrzewającej dziewczyny, w uścisku pożądania obrazowanego ujadającymi paszczami Cerbera. Lecz kontrast ciał, ich politury i gęstości miąższu, najpełniej wyraził Benini we wcześniejszej scenie miłości rodzinnej i międzypokoleniowej, niezwykle przejmującej i czułej, obecnej także w Galerii Borghese. W grupie, gdzie Eneasz z płonącej Troi wynosi na barkach starego ojca Anchizesa i wyprowadza małoletniego synka Askaniusza. Lecz nie o tej miłości mówi Dante w XVIII pieśni "Czyśćca".

Odrzucenie wyrażone nie walką, lecz wstrętem, najłatwiej znaleźć na licznych malarskich przedstawieniach Zuzanny, na przykład u Rubensa w Galerii Borghese, na obrazie malowanym w roku 1601 w Rzymie, czyli w miejscu i czasie, kiedy Caravaggio malował swojego Mateusza. Naga kobieta nie chce i nie umie ukryć obrzydzenia do starców podnieconych jej obfitym ciałem i niewielkimi, kształtnymi piersiami.

Za najłagodniejszy przypadek pożądania jednostronnego, bez gwałtu, sycącego się samym patrzeniem, wypada uznać sceny śpiącego Amora, podziwianego poza jego wiedzą przez Psyche, zgodnie z tym, co w "Metamorfozach" opisuje Apulejusz, na przykład na ładnym obrazie Jacopo Zucchiego, gdzie płeć Amora pokrywają kwiaty, a Psyche doświetla tę nagość chłopca, która pozostaje dostępna dla wzroku. Szczególnym rodzajem gwałtu, pozbawionym szarpaniny odrzuceń i ucieczek, jest podstęp Zeusa, który na wielu rzymskich realizacjach zakrada się do Ledy pod postacią łabędzia (urodzą się z tego związku wspominani w "Rzymskiej komedii" Dioskurowie, Helena i Klitemnestra).

Scena pięknego, świadomego oddania zdarza się rzadko, a jeśli już, to dociera do nas przez filtr, który odbiera dosadność. A, jak wiadomo, omowne mówienie o przyciąganiu wzajemnym może przynieść efekt szczególnie piękny. W Galerii Borghese za najbardziej poetycki akt połączenia za obopólnym pożądaniem i zgodą, a równocześnie najbardziej soczysty i zmysłowy, uważam Danae Correggia. Świadoma, że złoty deszcz, który na nią pada, jest Jowiszem, dziewczyna ściąga z siebie prześcieradło i na bożą rosę odsłania podbrzusze. Towarzyszący jej Amor podstawia pod deszcz dłoń, żeby z zapładniającego opadu nie spłynęła na darmo ani jedna kropla (może właśnie z niej miałby się urodzić Perseusz).

Lecz po to, żeby zobaczyć miłość, o jakiej Wergiliusz mówi Dantemu, będziemy musieli pogłębić erotykę o mistykę i pójść do kościoła Santa Maria della Vittoria. Z Galerii Borghese to może nie dwa kroki, lecz też nie więcej niż cztery. Należy wyjść z parku w stronę Largo Fellini, wejść na via Veneto i, zamiast skierować się w dół, którędy zygzakowata droga poprowadziłaby nas do Galerii Barberini, trzeba na pierwszym zakolu, tym z Ambasadą USA, pójść prosto i zajrzeć do pierwszego kościoła po lewej, na via XX settembre. I stanąć przed kaplicą rodziny Cornaro, po lewej stronie.

A tam jest miłość wzajemna, rozpalająca i rozpalona do białości, Boska i ludzka - ekstaza świętej Teresy. Wyrzeźbiona przez Berniniego w całkowitej wierności dla wizji świętej z Avila, zapisanej przez nią samą, ukazuje leżącą kobietę, odchodzącą od zmysłów przed stojącym przed nią aniołem. Jest w tej scenie (jak w omawianych już Zwiastowaniach, lecz nie tak łagodny) splot ciała i duszy, spazmu łaski i zmysłów. Jest niby ten anioł, co się zjawił Teresie, dziecięcym chłopcem, co powinno odsunąć erotykę skojarzeń, lecz przez swój uśmiech i bezkarny urok należy do szczególnego gatunku aniołów, ukazującego się rzadko, obecnego tak silnie tylko tutaj, u Berniniego i Caravaggia w słynnym Amor Vincit Omnia, obrazie przechowywanym w Berlinie, a obecnym w tej chwili na rocznicowej wystawie na Kwirynale. Anioł Berniniego i Caravaggia jest chłopcem ujętym w chwili Bożej lubieżności, w momencie przepoczwarzania się w mężczyznę, w chwili zakłócenia harmonii. Tak świadomego dziecka nie znajdziesz nigdzie, w sztuce ani w życiu. Anioł Berniniego ma obnażoną prawą pierś, lewą dłonią ciągnie Teresę za szaty, kieruje w nią złotą strzałę. Na Teresę spada lawina światła, nie tak odmienna od złotego deszczu Jowisza. Odchylając głowę w skurczu mistycznej rozkoszy, Teresa odsłania twarz kobiety w chwili spełnienia. Bernini nadał kaplicy formę sceny. Wyrzeźbieni w loży i komentujący scenę członkowie rodziny Cornaro mają pewnie steatralizować, oddalić od nas gwałtowność przeżyć, ale na próżno. Jest rozkosz świętej Teresy zenitem zespolenia ekscytacji mistycznej i zmysłowej.

Podobne przedstawienie wyrzeźbił Bernini raz jeszcze, dwadzieścia lat później, do skromnego jak na rzymskie warunki kościoła San Francesco a Ripa, na Zatybrzu, stojącego blisko bazyliki świętej Cecylii. Pójdź, Wędrowcze, do tego kościoła. Na twoich oczach, lecz także pod twoją zbyteczną nieobecność, umiera tam w każdej chwili z rozkoszy błogosławiona Ludovica Albertoni, duchowa i cielesna siostra Teresy. Córka więcej niż siedemdziesięcioletniego już Gian Lorenza Berniniego.