Wciąż na drugim tarasie, Dante rozmawia dzisiaj z zazdrośnikami. Jak w pieśni poprzedniej. Jednak to nie zazdrość czy zawiść zwraca tutaj uwagę, lecz reakcja jednej z dusz w czyśćcu cierpiących na słowa innej duszy, która wygłasza złowieszcze dla niej proroctwo. Zostawmy proroctwo, które akurat Rzymu nie dotyczy, zobaczmy (przez przekład Porębowicza) reakcję, która mnie ujęła:

Jak po złej wróżbie wesołość ulata

Z twarzy człowieka - więc patrzy i słucha,

I tylko czeka, skąd runie zatrata,



Tak spoważniała twarz innego ducha

Podczas tej mowy; nagle stał się rzewny,

Kiedy proroctwo doszło mu do ucha...

Obraz oddany przez Dantego słowami trafia w sedno ludzkich wizerunków Gian Lorenzo Berniniego, którym zajmujemy się na tarasie zawistników również przez wzgląd na wiadomą już serię przykrości, jakie wyrządzali sobie nawzajem z Borrominim.

Był Bernini zawistny i pyszny, był też uroczy, jak tylko neapolitańczycy potrafią. Łatwo mu było czuć się lepszym od Borrominiego, bo łatwo mu było czuć się od niego piękniejszym, bardziej atrakcyjnym, pożądanym jako artysta i mężczyzna. Brzydotę Borrominiego obnaża karykatura rysowana przez Carla Fontanę. Architekt jest na niej jak stary, zgorzkniały Cyrano de Bergerac, ma wielki, haczykowaty nos, dolną szczękę zatrzaśniętą jak wieko odwróconej trumny, pochyloną głowę i brzuch spiętrzony na chudym ciele. Tylko pieczęci krzyża, dla Borrominiego znamiennej, na próżno szukalibyśmy na piersi Cyrana. Urodę Berniniego natomiast najlepiej poznawać przez malarskie autoportrety, z których dwa wiszą w Galerii Borghese. Najmłodszy z Berninich malowanych jego własną ręką ma 25 lat. Ma lekko utrefione włosy, błyszczące spojrzenie, ładną, pociągłą twarz o wyrazistych, miękkich, lśniących ustach pod jeszcze młodzieńczym wąsem. Drugi ma lat około 40, twarz ukształtowaną wiekiem i pracą, lekko przemęczoną. Wąsy i broda są gęstsze, przycięte na hiszpańską modłę, włosy lekko wzburzone, usta zwężone i rozchylone w uśmiechu.

Wiele autoportretów Berniniego zachowało się też poza Rzymem. Na ostatnim, przechowywanym dzisiaj w Zamku Windsorskim, artysta narysował siebie jako mężczyznę 80-letniego, starca z obrysu twarzy, z jej skóry i ciała, lecz nie ze spojrzenia, którym coś mierzy, ocenia, spija do wyobraźni. W każdym z autoportretów, na młodzieńczym, na starczym i na wielu pośrednich, można rozpoznać znak dystansu, lecz również spojrzenie na siebie w momencie istotnym. Wydaje się, że wiele mówią o stanie samoświadomości, lecz to nie z malarskimi autoportretami kojarzę fragment Dantego.

Tym, co w wizerunkach samego siebie i, generalnie, w portretach malarskich, próbuje uchwycić Bernini, jest życiowa stałość, zaledwie poruszona psychicznym kierunkiem lub doświadczeniem, aurą przeczuwanej czy projektowanej przyszłości albo głęboko uświadomionego dorobku. We fragmencie Dantego natomiast jest ten cudowny moment, obecny u Berniniego-rzeźbiarza, nazwany w "Poetyce" przez Arystotelesa, a przez Pliniusza w "Historii naturalnej", gdzie spotykają się etos i patos, stały charakter i emocje chwili. Do tych momentów należy scena "Zwiastowania", o której pisaliśmy, wszystko jedno, czy malował ją Antoniazzo, Filippino, Botticelli czy Leonardo, gdzie Maryja jest tą, która już jest, ale staje się kimś jeszcze przez to, co wkracza do jej życia. Należy do nich "Ostatnia wieczerza" Leonarda, gdzie apostołowie są już tymi, którymi są, lecz w chwili, gdy Chrystus zapowiada zdradę, przekraczają siebie. Ich charakter pogłębia się, lecz i wychodzi poza skórę i mięśnie, jak skrywany w mankiecie sztylet, wyrasta poza zwykłe wypełnianie powietrza własną masą i ruchem. Dziwnym zrządzeniem, to incydent staje się wieczny, nie stałość, która ustępuje przed gwałtownym gestem. Do chwil tych należy dziewczynka z Kapitolu, która ratuje gołębia przed wężem, Chrystus Caravaggia, który powołuje Mateusza, oraz Mateusz w chwili powołania, święta Cecylia Maderny, która umierając, w ostatniej chwili tego życia wyciąga nitkę z szaty oczekującego Boga, naga dziewczyna z rzymskiego fresku, która mając jednego mężczyznę w łóżku, na widok drugiego rozkłada nad pośladkami trzy palce.

Bernini w znakomitym stopniu, porównywalnym z Caravaggiem, Michałem Aniołem i tylko kilku innymi, opanował sztukę dopełniania człowieka przez iskrę chwili, w której dzieje się jego próba. Gdybym miał wybrać rzeźbę, która mnie ciekawi najbardziej, wskazałbym popiersie przechowywane we florenckim Bargello, które jednak po raz pierwszy zobaczyłem w Rzymie, na wystawie w Palazzo Barberini. Costanzę Bonarelli - tak nazywa się modelka Berniniego - wyrzeźbił artysta w 1638 roku, mając czterdzieści lat, i nigdy za życia nie wyniósł jej portretu poza pracownię. Głowa Costanzy była dla niego jak martwy Chrystus dla Mantegni, przeznaczona do prywatnej kaplicy, do intymnego i samotnego kultu. Poza modelki zdradza charakter ich związku - dziewczyna ma włosy jeszcze nie uwolnione do miłości, ale uwalniane, jeszcze splecione nad karkiem, już opuszczone po bokach. Jej koszula jest rozpięta, jak gdyby zawędrowała już pod nią po bochenek piersi niecierpliwa dłoń, która teraz, w gorączce nabrzmiewającej chwili wykuwa jej marmurowy portret. Za rzeźbą, ukrytą w pracowni, jest historia znana wówczas powszechnie - Costanza była żoną pomocnika Berniniego. Romans skończył się burzliwie, kiedy Bernini odkrył, że dziewczyna jest również kochanką jego młodszego brata Luigiego. Wielki artysta wpadł w taką wściekłość, że ich matka, ze strachu o młodszego syna, doniosła na Gian Lorenza Francescowi Barberiniemu, kardynałowi nepotowi, który wszak zbagatelizował konflikt, może słusznie. Zostawmy życie, spójrzmy na rzeźbę. Etosem Constancji jest jej zmysłowa młodość, patosem - miłosna gotowość na spotkanie, z którego właśnie wyszła, do którego dojdzie, lub które trwa w chwili wolnej od ciosania kamienia. Jej marmurowe ciało jest miękkie, pachnie pościelą, jej koszula pierwszymi kroplami gorącego potu.

W Rzymie rzeźb Berniniego, rozpiętych pomiędzy naturą trwałą człowieka a dynamiką chwili, jest bardzo wiele. Ciekawe, choć pozbawione tajemnicy, są dwa młodzieńcze dzieła, dwie głowy, nie pokazywane publicznie, w Ambasadzie Hiszpanii przy Stolicy Apostolskiej na Piazza di Spagna. Głowa zbawionej kobiety błogo spogląda w niebo na znak, że jest przyjęta do Bożej chwały, głowa potępionego mężczyzny tężeje wobec skazującego wyroku, włosy stają mu dęba. Skóra twarzy wycofuje się przed nieuchronnym, jak gdyby zaczynał topić ją żywy ogień śmierci. Do mistrzostwa w przedstawianiu kamieniem samą twarzą, najwyżej popiersiem, dynamiki, którą Dante oddaje słowami, dochodzi Bernini w późnych realizacjach, jak w kaplicy rodziny Fonseca w kościele San Lorenzo in Lucina, tuż przy via del Corso. Z brązowej ramy i brązowego tła marmurowego grobowca, do wiecznego życia wynurza się zmarły. Zaskoczony pozytywnym wyrokiem Bożego sądu, wydaje się pytać: "Ja?! Naprawdę ja?!" Oczy ma rozszerzone światłem, twarz wycofaną z ludzkiego uporu. Ten martwy mężczyzna, który był lekarzem Innocentego X, jest żywy życiem już wiecznym, podobny intensywnością modlitwy do najdziwniejszego portretu, jaki zostawił Bernini. Do popiersia kościotrupa ze złożonymi, odciągniętymi na bok rękami i głową uniesioną do nieba na inkrustacji wtopionej w podłogę kaplicy rodziny Cornaro w kościele Santa Maria Vittoria. Do którego przecież jeszcze wrócimy. Do Berniniego też.

Tymczasem, skoro jesteśmy w kościele San Lorenzo in Lucina, usiądźmy przy stoliku jednego z barów, które podają kawę na zewnątrz. Przy dobrym zbiegu okoliczności może uda nam się zobaczyć mieszkańca jednego z pałaców na obrysie placu, najpotężniejszego chyba człowieka we Włoszech. Gdybyśmy głośno wykrzyknęli jego nazwisko, kto wie, wychyliłby się może z okna jak Gabriele Fonseca z grobu, wskazałby palcem na siebie i spytałby "Ja?!". Ale nie róbmy tego. Jest bardzo stary, zmęczony. Nie korzysta już z władzy, która, gdyby miał na to ochotę, wstrząsnęłaby Rzymem. Lecz po co? Rzym dobry jest, jaki jest. Jest cicho, spokojnie w ten zimowy poranek. Z grobowców wynurzają się tylko marmurowe sylwetki. Jest tak, jak trzeba, by było.