Przed wspinaczką na górę czyśćcową Dante szacuje siły i utwierdza się w przekonaniu, że nie jest samodzielny. Nie byłby w stanie iść dalej bez Wergiliusza. "Jakże mógłbym sam jeden pozostać?", pyta (słowami Porębowicza). I wpatruje się w stopy kroczącego przed nim przewodnika.

Stopy dla pielgrzyma to rzecz podstawowa, więc Dante, pielgrzym praktyczny, jest świadomy ich napięć, funkcji, układów. W Pieśni I "Piekła", jedynej, gdzie pozostawiony jest sobie samemu, z żenującą, choć może pozorną tylko bezradnością, opisuje mechanizm wspinaczki, jak dziecko, które uczy się chodzić i równocześnie nazywa swoje pierwsze kroki:

... Znów po bezludnych progach stopy nużę,

Wciąż niżej mając wyprężoną nogę.

Co on wygaduje? Że wyprężona jest noga, na której się wspiera? Przecież to wszyscy wiemy. "Dante - pisze w komentarzu sam Boccaccio - pokazuje zwykły obyczaj tych, którzy podchodzą, i zawsze wspierają się bardziej na tej stopie, co pozostaje niżej". Czy tylko to, czcigodny autorze "Dekamerona"? Może Dante obrazuje, jak bardzo stroma jest góra, pod którą podchodzi, bo do pewnego stopnia wzniesienia można stawiać stopy jak w zwykłym marszu, lecz jeśli zbocze jest bardzo strome, trzeba ustawić się bokiem? Lub - opisując swoją pielgrzymkę dosłownie, lecz wciąż pamiętając o jej przenośnych znaczeniach, mając głowę pełną cytatów z Augustyna i innych, którzy widzą życie jako wędrówkę w kierunku dobra lub zła - zastanawia się nad stopami duszy, nad koniecznym wysiłkiem jej moralnych ścięgien? "Dusza idzie, lecz na czym?" - tak może się zastanawia. Jakie dusza musi mieć stopy, by iść? Jak dbać o stopy swojej duszy?... O ile dojrzalsza - o całe Piekło wędrówki - jest kapitalna obserwacja Dantego tu właśnie, gdzie jesteśmy, u (nomen omen) stóp Czyśćca:

Gdy stopy jego powolniły pędu,

Co wszystkim sprawom dostojeństwo kradnie,

Pragnienie moje z ciasnego oprzędu



Skupionej myśli szerszy kręg owładnie

Dante patrzy na stopy kroczącego przed nim Wergilego i na ten widok umysł mu się rozszerza, otwiera ciasną perspektywę, widzi szeroko, zaraz zobaczy słońce. Wyzwolenie wzroku jest następstwem tempa marszu Wergiliusza - jego stóp, które oto zaczęły iść powoli. Bo pośpiech "dostojeństwo kradnie", a powolność nim obdarza. Na przestrzeni Piekła zmienił się stosunek Dantego do stóp - z technicznego na estetyczno-moralny. Dwie "Rzymskie" temu mówiliśmy o dłoniach Wergilego, które obmywają twarz i przywracają wzrok. Teraz zostaniemy obmyci przez stopy. Zacznijmy od brudnych, pielgrzymich, dantejskich.

Sądząc po tym, co zostawili w Rzymie malarze, o stopach pielgrzymów wiedział najwięcej Caravaggio - stopy są pierwszoplanowymi bohaterkami Matki Boskiej od Pielgrzymów (czy też Matki Boskiej Loretańskiej), o której pisałem już tu kilkakrotnie, ale uwaga, jest nowość. Dwa miesiące temu poszedłem do tej Matki Boga w treści, która jest kochanką Caravaggia w formie, do kościoła świętego Augustyna, wrzuciłem, jak trzeba, monetę, włączyłem światło, i nic. Niby się zapaliło, niby rozpoznałem ten obraz, lecz nie było w nim ani tej ziemskiej łaski pięknej Marii, ani trudu pielgrzymki na stopach. Wszystko się spłaszczyło, zapadło. Zrozumiałem, co się stało, kiedy poszedłem na wystawę "Caravaggio i Bacon" w Galerii Borghese - oryginał wisiał (i wciąż wisi) właśnie na tej wystawie, a w kościele wisi tapeta. Wróciłem, żeby sprawdzić - żadnej informacji, żadnego ostrzeżenia. Na tle stóp płaskich jak malarski platfus, turyści fotografują się wierząc, że stoją przed Caravaggiem najszczerszym.

Przykry ten fakt ma jednak swoją dobrą stronę. Obraz, wiszący na co dzień w kaplicy Cavallettich, oddalony od patrzącego barierą i dwumetrową przestrzenią, jest zawsze niedoświetlony i niedopatrzony. Nie przeszkadza to nigdy i, jak pisałem już w Piekle, pielgrzymować do Madonny, w której Caravaggio zawarł swoją Lenę, jest zawsze ogromną radością, lecz spotkana w Galerii Borghese wchodzi głębiej, poraża. Do obrazu, wyjetego z ram, można podetknąć nos i - nie wiem, co chroni go przed barbarzyńcami - nie włącza się alarm, nic nie wyje, nie świeci, nie aresztuje. Widać jego krawędzie, naciągnięte na blejtram, widać każdą zmarszczkę starych pielgrzymów, każdy mięsień na łydkach klęczącego brodacza, najmniejszą fałdę skóry. Stopy pielgrzyma są prawdziwe we wszystkich szczegółach, które znamy z bosego chodzenia po ziemi. Mają swoje twarde płaszczyzny brudu, wyświecone marszem, mają delikatne zmarszczki delikatnego środka podeszwy, nierówne szczeliny pod palcami. Stopy Madonny, nieziemskie cokoliki, które z nieziemską lekkością trzymają nowonarodzone, choć ciężkie już ciałko, pełzają jak błędne ogniki. Stopy Jezusa są jak opłatki hostii podane pod usta starcom, onieśmielonym bliskością Boga ukrytego i obnażonego.

Stopy wyniesione nad ziemię, która jest ich powołaniem, są klamrą życia człowieka, nawiasem, który je spina. Stopy niemowlęcia i trupa znaczą przychodzenie na świat i wychodzenie ze świata. Stopy dzieciątka z Matki Boskiej Pielgrzymów i stopy Chrystusa składanego do grobu z wielkiego obrazu w Pinakotece Watykańskiej należą do tego samego człowieka i są bezużyteczne, choć w stopniu nierównym. Są równie odległe od ziemi, z tym, że dzieciątko nad nimi króluje, u zmarłego natomiast znajdują się na tej samej wysokości co glowa i pierś, są wyniesione.

Stopy bezwładne, martwe albo niemowlęce, są jednak u Caravaggia w mniejszości. Rzymskiego Lombardczyka fascynują rzede wszystkim stopy funkcjonalne. Jak bataliści rysują pole bitwy, tak on obserwuje pola napięć pomiędzy palcami, podbiciem i łydką, bluszcze żył wokół kostek, na mięśniach. Obok twarzy, stopy są drugim portretem jego postaci. Dłonie ukazują chwilę, twarze i stopy - charakter. Na watykańskim Złożeniu do Grobu, nogi Jezusa podtrzymuje Nikodem. Jego stopy są naprężone od ciężaru, który dźwigają, lecz również warują przy ziemi jak wierne Pańskie psy. Stopy mężczyzny, który w kościele Santa Maria del Popolo na Ukrzyżowaniu świętego Piotra dźwiga krzyż z odwróconym apostołem, są drapieżne, wypuszczone do wysiłku jak psy myśliwskie po ustrzeloną kaczkę. Na Nawróceniu świętego Pawła, wiszącym na wprost Piotra, nogi koniuszego ukazują fizyczny trud nawrócenia - trzeba ujarzmić konia, nie pozwolić, żeby zmiażdżył nawróconego. W chwili, kiedy to piszę, święty Paweł jest na wystawie w Galerii Borghese, więc z okiem o kilka centymetrów od płótna mogę wbić wzrok w rozchylenie pomiędzy wielkim a drugim palcem prawej nogi koniuszego i śledzić na całej długości żyłębiegnącą od podbicia pod samo kolano. Stopy koniuszego i krzyżujących mają mężczyźni Caravaggia, którzy na różnych przedstawieniach biczują lub zabijają - wbite w ziemię jak słup, na którym na stanąć most pomiędzy jakimś proroctwem a jakimś spełnieniem, tym co się dzieje na oczach, a tym, co ma zdarzyć się hen.

Rzadki jest układ stóp świętego Mateusza, w kościele San Luigi dei Francesi. Ewangelistę, wpatrzonego w anioła, wyposażył Caravaggio w jedną nogę, która stoi mocno na ziemi, i drugą klęczącą, ze stopą zwieszoną jak proporczyk - w znaki obecności na świecie tym i tamtym, pamiętanym i zapisywanym.

Siła, z jaką stopy dorównują rangą twarzom Caravaggia, ramionom, symbolom, przypomina mi przywoływanego tu równie często Pasoliniego. Poeta wspominał, że mając kilka i kilkanaście, a potem i kilkadziesiąt lat, na widok nóg odczuwał zmysł, który w dziecięco-dialektalnym porządku języka nazywał "Teta veleta". Dla tego zmyslu, o erotycznym podłożu, chodził na boisko, żeby oglądać nogi chłopców grających w piłkę, zwłaszcza grę mięśni po wewnętrznej stronie kolana. Zastanawiam się, jakie było źródło "Teta veleta" Caravaggia, i próbuję znaleźć wspólny punkt stóp bezwładnych Jezuska i martwego Jezusa, stóp unurzanych w kurzu modlitwy pielgrzyma, mocno osadzonych stóp koniuszego, prostujących się wbrew ciążeniu krzyża stóp oprawcy Piotra, i widzę, że to jeszcze nie wszystko. Niezwykle delikatny znak Teta veleta, ślad wspomnienia z boiska, jest u nastoletniego świętego Jana z Pinakoteki na Kapitolu. Prawa noga siedzącego bokiem, ta od naszej strony, opiera się na ziemi, chociaż nie musi. Palce są zgięte na tyle tylko, na ile wymaga tego lekka, drożdżowa, nie posiekana wysiłkiem łydka. Lewa noga, zgięta w kolanie, jest odchylona na tyle, ile wystarczy, żeby bez zbytecznego wstydu, lecz i bez cienia wulgarności, odsłonić płeć.

I jest wreszcie Teta veleta dziewczęco-kobieca, dramatyczna i czuła, wpisana w troskliwą i czujną gotowość Marii (do której też pozowała Lena) na cudownej Madonnie dei Palafrenieri (Koniuszych), wiszącej na wieki i teraz w Galerii Borghese. Święta Anna patrzy na węża, którego głowę chce zgnieść mały Jezus, lecz Madonna wsuwa stopę pomiędzy łeb węża a nogę synka, i w ten sposób zgładzenie grzechu jest wspólnym dziełem ich dwuwarstwowej kończyny. Lecz tym razem Teta veleta tkwi zarówno w połączonych stopach, na które patrzy trójka bohaterów, jak i my na nie patrzymy, lecz również w zgięciu tułowia młodej kobiety, w pochyleniu, w domowym pięknie krzątaniny, wśród której - cóż to, nic wielkiego, drobiazg, jedno z wielu niebezpieczeństw rodzinnego życia - do domu wkradł się wąż.