W przeciwieństwie do Piranesiego, Dante zaraz nam powie, jakie są cele tej architektury, kto ją zamieszkuje i za jakie grzechy, i kiedy tylko zostaną, on i Wergiliusz, zrzuceni z grzbietu Geriona, natychmiast napotkają stręczycieli, kurwy i pochlebców, a ci będą bici, będą nurzać się w odchodach, będą drapać się paznokciami brudnymi od kału. Tak, kurwy, bo w ten właśnie sposób, per puttana, mówi Wergiliusz o obecnej tam Tais, choć Porębowicz traktuje ją bardziej oględnym słowem:

... niechaj oczy w oblicze się wrażą

Niechlujnej dziewki z włosami w nieładzie;

Drze się paznokciem umazanym w łąjno,

Kładzie się, wstaje i znowu się kladzie.

To Tais nierządna: tej, jak ci nietajno,

Gdy pytał gamrat: "Znajduję ja w tobie

Podziękę", rzekła: "O, i nadzwyczajną!"



W przeciwieństwie do Dantego, Piranesi we wszystkim, co robi, pozostaje po stronie niedopowiedzenia. Więzienia są tu oczywiście skrajnym przypadkiem. Zrodzone z invenzione, którą artysta podkreśla na tytułowej stronie cyklu, prowokują do interpretacji psychologicznych, nawet medycznych. Margueritte Yourcenar pisze o „czarnym mózgu Piranesiego”, Paweł Muratow o „gorączkowej wyobraźni i o przywidzeniach”, Thomas De Quincey, relacjonując słowa Coleridge'a, o „delirium wywołanym gorączką”. To wszystko mieści się w ramach możliwości i nie wyklucza innych odczytań. Kiedy sam dorzucam wspomniane już dantejskie źródło, z cytowanego początku XVIII pieśni Piekła, pamiętam, że perspektywa wizji u autora Boskiej i u Piranesiego jest inna. Dante widzi tę przestrzeń z góry, sfruwając z wyżej położonych kręgów, Piranesi ją ogląda od dołu, pokazuje ucieczkę swojej konstrukcji do góry, do jakiegoś nieosiągalnego ocalenia czy przynajmniej parteru, ludzkiego pułapu. Przyjmując, że artysta zainspirował się poematem, różnicę tę można wytłumaczyć dość łatwo, choć nie bez przejęcia: Dante jest w piekle gościem, przechodniem w drodze do zbawienia, Piranesi czuje się jej samotnym mieszkańcem - tak widzi swoje przeznaczenie, stąd jeszcze w jego więzieniach nie ma ludzi, są za to narzędzia tortur. Nie ma towarzyszy niedoli ani oprawców. Przymierza się do swojego losu jak skazaniec, który żyjąc z odwleczonym wyrokiem rysuje celę, której wnętrza domyśla się w złych snach, a które i tak nie zależy od niego.

Kiedy dwudziestoletni Giambattista, uczony konserwacji, inżynierii i rysowania w Wenecji, zapatrzony na harmonijne perspektywy Canaletta, przyjeżdża po raz pierwszy w 1740 roku do Rzymu i styka się z wielokształtną ruiną, antycznym monstrum rozproszonym po wielkiej połaci barokowego miasta, ma wystarczająco obfity materiał do tego, by budować koszmary z architektonicznym znawstwem. Zanim w 1745 roku stworzy pierwsze z szesnastu sztychów Carceri, będzie miał już za sobą niektóre prace z cyklu, który przyniesie mu popularność największą - widoki Rzymu. To im, starożytnościom, poświęci najwięcej energii, i wielką zachętą będzie tu dla niego zainteresowanie turystów, którzy chętnie kupują jego krajobrazy jako pamiątki i widokówki. Przypomnijmy - połowa XVIII wieku to czas, kiedy niekatolicki cmentarz na Testaccio zaczyna zaludniać się młodymi Anglikami, Niemcami, Skandynawami, Rosjanami, wyprawionymi przez rodziców lub popychanych własną ciekawością na Wielką Podróż. Romantyczne pejzaże Rzymu, kupowane u Piranesiego na via del Corso czy na via Sistina i przesyłane przez nich do kraju, będą budowały romantyczną wyobraźnię obdarowanych.

Widoki Piranesiego, które, podobnie jak wyimaginowane Więzienia, są również wizjami, tyle że wyprowadzonymi z rozpoznawalnych obiektów, doskonale wpisują się w romantyczną potrzebę poszukiwań sensu na pograniczu natury i kultury. W świetnym albumie profesor Elżbiety Jastrzębowskiej, który jest chyba najciekawszym polskojęzycznym przewodnikiem po antycznym Rzymie, znajdziemy zestawienia aktualnych zdjęć zabytków z zapisem, jaki wyszedł spod ręki Piranesiego. Dopóki ich nie zobaczymy, nie zdamy sobie sprawy, jak hojnie archeologia pomogła nam zobaczyć Rzym, jaki był za cesarzy. W XVIII wieku antyk był zasypany w połowie. Widać to u Piranesiego, wyczytać się da u Goethego. Łuki i świątynie pochłonięte przez ziemię, porosłe krzakami - także w nich, obserwowanych i odrysowanych przez niezmordowanego mistrza z Wenecji, kiełkowało ziarno metafizycznej, grobowej i pozagrobowej refleksji nad historią. O mentalnej skali rysowanych przez Piranesiego obiektów, o sposobach, jakimi artysta uzyskał swój efekt, pięknie piszą Yourcenar i Muratow. Nikt jeszcze nie napisał pięknie i wyczerpująco o innym, prawie podziemnym elemencie widoków, którego na pierwszy rzut oka nie widać, tak jest znikomy przy budowlach, lecz który, gdy się go w końcu zobaczy, podporządkowuje swojej obecności gmachy, ruiny, mury pochłaniane przez ziemię i połykane przez bluszcze, te mroczne i te jaśniejsze - o postaciach.

Na postaci Piranesiego patrzę gołym okiem, przez lupę, na papierze lakierowanym i szorstkim, w komputerowych powiększeniach, i nie wiem. Nie wiem, co robią, kim są. Bywa, że są turystami, którzy w drodze na cmentarz pod Piramidą wpadli jeszcze pooglądać gruzy, bywa że są ich przewodnikami. Bywa, że przyszli, by zabić, bywa, że przyszli, by żebrać. Bywa, że - a może ta sugestia płynie tylko z wiedzy o rodowodzie artysty - są uczestnikami weneckiego karnawału, którzy zbłądzili do niepojętego miasta. Wiem za to dobrze, że są z błota, z najbrudniejszej ziemi. Jakże inna jest tworząca ich kreska od kreski, która jest budulcem kamieni. Najczęściej myślę o nich jako o diabłach. Kuśtykają, uwodzą, zaczepiają przed karczmą Rzym, do której ucieka co sił Cavalier Piranesi, ryjąc tysiącami swe sztychy. To ich boi się spotkać w karczmie Więzienia, jako oprawców, w najlepszym przypadku jako towarzyszy niedoli.

Świeć, Panie, nad jego duszą i ciałem, które spoczywa na Awentynie, w kościele Santa Maria del Priorato, któremu nadał ostateczny kształt.