Kazimiera Szczuka: Jak Werner Herzog pojawił się w pani życiu? Maria Janion: W klubie Hybrydy w latach 80. zaczęto pokazywać jego filmy, tam je poznałam. Współpracowałam wtedy z Romanem Gutkiem, wkrótce więc wygłaszałam o Herzogu odczyty towarzyszące pokazom. Stał się też tematem mojego gdańskiego seminarium „Transgresje”.
Pamięta pani pierwsze wrażenie? - Przede wszystkim było to kino antyhollywoodzkie, pochodzące z zupełnie innej tradycji, z innej genealogii. Muszę od razu zastrzec, że znam dobrze tylko tego klasycznego, wczesnego Herzoga.
Nie miała pani wtedy wrażenia, że oto zobaczyła na ekranie swój ukochany niemiecki romantyzm? - Oczywiście, że tak. Coś podobnego przeżyłam wiele lat później na "Godzinach" Stephena Daldry'ego według Michaela Cunninghama. Miałam wrażenie, że Daldry sfilmował filozofię egzystencji, na której oparłam książkę "Żyjąc tracimy życie". To jest tak absolutne podobieństwo widzenia rzeczywistości czy rozumienia jakichś problemów, jakiejś epoki, że robi zupełnie niezwykłe wrażenie, wywołuje rodzaj wstrząsu. W tamtych dawnych czasach znałam kino niemieckie, pokazywano u nas różnych reżyserów bardzo europejskich, bardzo wybitnych, ale żaden z nich nie był w ten sposób związany z romantyzmem jak Herzog. On sam uważał, że widownia jest okaleczona przez tradycję hollywoodzką, że trzeba tworzyć zupełnie nowy rodzaj filmów. Kino jest sztuką snów - mówił. Nie w sensie "fabryki snów" jako bajek dla masowej publiczności, tylko snów pojmowanych jako droga poznania.
Sam Herzog na ogół bojkotował psychoanalizę. Chciał iść inną drogą. Ale to, co Freud wziął z niemieckiego romantyzmu, było też inspiracją Herzoga. Najważniejsze dla niego były pejzaże transów, onirycznych miraży. Podkreślał, że znajduje swój początek nie w historiach, lecz w pejzażach. "Doświadczam bardzo głębokiej fascynacji pejzażami nieregularnymi lub halucynacyjnymi" - mówił w którymś z wywiadów. W filmach natura ma w sobie coś sztucznego, a Herzog zmierzał do tego, żeby była pokazywana w jakiejś swojej intensywnej prawdzie. Mówił też krytykom, że marzy o pejzażu przekształcającym się w coś, co nie było nigdy przedtem widziane. Sekwencja pustyni na przykład, nad którą kilkakrotnie pracował, pozwalała mu to marzenie sformułować i pokazać widzom. To nie była już tylko informacja, lecz część spojrzenia na rzeczywistość.
To jego dawne wywiady ma pani profesor w tych papierach? Sporo tego, niektóre rzeczy już mocno pożółkłe. - O, tak! Zbierałam to wszystko w dawnych czasach, bardzo się Herzogiem interesowałam. Tu przede wszystkim są notatki z wywiadów, których udzielał francuskim fachowym pismom filmowym.
A wracając do natury, podkreślano, że w filmach Herzoga nie ma ostrego przedziału między filmami, które pokazują fikcję, a filmami, które są bliższe dokumentu. Ale charakterystyczne jest też to, że Herzog polemizował z cinéma-vérité, skrajnym odłamem francuskiej Nowej Fali. Mówił, że w kinie jest wiele poziomów prawdy i że tak zwane cinéma-vérité przedstawia prawdę najbardziej elementarną, najbardziej nudną i jednocześnie najbardziej prymitywną. „Gdybym mógł - przyznał - byłbym grabarzem cinéma-vérité. W moich dokumentach poszedłem przeciwko tej doktrynie, wymyślając rzeczy, które są nie tyle »prawdziwe «, ile nasycone prawdą inną, zintensyfikowaną”. Wielokrotnie podkreślał, że w jego filmach występuje zintensyfikowana forma prawdy.
Ale co takiego niesie ta prawda? - No, jakiś głęboki przekaz natury.
Romantyczno-alchemiczny? - Tak, sądzę, że tak. Natura jest u niego mistyczną alegorią przeciwstawioną społeczeństwu. Romantycy, jak wiadomo, bardzo ostro opowiedzieli się po stronie natury, w miejsce oświeceniowej natury jako mechanizmu ustanowili wizję natury-organizmu. Materialnego i duchowego, bo przecież natura romantyków ma duszę.
Wiele z tych tematów znajdujemy w pejzażach Herzoga, najbardziej czytelne są w filmach kostiumowych, takich jak "Szklane serce". Z kolei w "Zagadce Kaspara Hausera", "Stroszku" i "Woyzecku" Herzog przedstawił inny jeszcze motyw romantycznej filozofii natury. Staje się ona sposobem opowiedzenia o opresyjności społeczeństwa.
Tępiącego wszystkich, którzy nie pasują do systemu. - Tak, społeczeństwo, w tym wypadku biedermeierowskie, tępi istoty odbiegające od normy mieszczańskiej. "Zagadka Kaspara Hausera" była ekranizacją niemieckiej legendy romantycznej, uformowanej w pierwszej połowie XIX wieku i traktującej o tajemniczym znajdzie. Mówiono o nim, że przyszedł z innej planety. Sam Herzog uważał, że przypadek Kaspara Hausera jest jedyny w kulturze uniwersalnej. Człowiek ten rósł w ciemnej jaskini, nie znając niczego ze świata zewnętrznego, był przywiązany do ziemi paskiem, ale nie przejmował się nim, gdyż wierzył, że jest on jego częścią anatomiczną. Nigdy z nikim nie rozmawiał, nie widział drzewa ani domu, nie miał żadnej koncepcji świata, pewnego dnia został rzucony w społeczeństwo i do dzisiaj nikt nie wie, kim był, kto go zamknął i kto go zabił.
To była prawda? - Na pewno znaleziono takiego znajdę na rynku w Norymberdze i wokół niego powstała legenda. Z tej legendy Herzog uczynił temat będący kluczem do współczesności. To główny temat jego filmów. Temat obcości w świecie i wydziedziczenia z życia. Postacie Herzoga wywodzą się z krainy milczenia i ciemności, żeby nawiązać do tytułu jednego z jego filmów, tego o ludziach porzuconych i wykluczonych ze społeczeństwa wskutek choroby, dlatego że są głusi i ślepi. Jednocześnie jest ten film poematem o trudności wszelkiej komunikacji między bytami, między jednostkami. Herzog zawsze pragnął wyrazić, według określenia Lotte Eisner, swojej mentorki i przyjaciółki - głuchą rozpacz upokorzonych, wydziedziczonych, poniżonych, skrzywdzonych i wyobcowanych. Trzeba jeszcze do tego dodać - niekochanych, porzuconych, odtrąconych i takich, którzy żyjąc, nigdy się nie urodzili.
więcej zdjęć
