Był rok 2000, kiedy na festiwalu w Gdyni Łukasz Barczyk zaprezentował swój debiutancki film "Patrzę na ciebie, Marysiu" (1999). Otrzymał nagrodę dla najlepszego debiutu - zasłużenie. Ogromne wrażenie zrobiła zwłaszcza jedna scena: słynna psychodrama w łazience, która swym emocjonalnym ładunkiem pozostawiła w tyle wszystko, co polskie kino miało wówczas do zaoferowania.

Krytycy zgodnie orzekli, że w polskim kinie pojawił się talent niewątpliwy. W dziele Barczyka dostrzeżono i film pokoleniowy, i osobistą wypowiedź wrażliwego twórcy. Co więcej, film ten antycypował w polskim kinie serię utworów, które były swoistymi intymnymi spowiedziami "młodszych zdolniejszych" (np. "Głośniej od bomb" (2001) Wojcieszka, "Portret podwójny" (2001) Fronta czy "Dotknij mnie" (2003) Jadowskiej i Stankiewicz). Powtarzane niczym mantra życzenie, by reżyserzy mówili własnym głosem, wreszcie się ziściło.

Wydawało się, że kto jak kto, ale Barczyk z realizacją kolejnego filmu nie powinien mieć żadnych problemów: koczowanie przed gabinetami bossów kinematografii mu nie grozi. Ale prominenci naszego filmowego biznesu postanowili odesłać go do kolejki. Kilkakrotnie. Po debiucie reżyser przygotował trzy kolejne projekty, których realizację wstrzymywano w ostatniej chwili. "Nie mam poczucia krzywdy, nie jestem zgorzkniały - natomiast sytuacji, że przez ponad trzy lata nie mogłem zrobić następnego filmu, nie uważam za normalną" - przyznawał reżyser w jednym z wywiadów.

W 2003 roku wreszcie pojawił się w kinach nowy, długo oczekiwany film Barczyka - "Przemiany". Krytyka przyjęła obraz chłodno i, niestety, tym razem trudno było się dziwić.

Cokolwiek się zdarzy, kocham cię

Trzy długie lata banicji (kary za nazbyt udany debiut?) nie były jednak dla Barczyka czasem marazmu i artystycznego bezwładu. Bezpieczną przystań odnalazł reżyser w Teatrze Telewizji (a raczej: w TVP w ogóle) - w lutym 2001 roku swą telewizyjną premierę mieli "Beztlenowce", w maju 2003 "51 minut", a w listopadzie tegoż roku "Fantom": wszystkie utwory według sztuk Ingmara Villqista, wtedy gwiazdy polskiego teatru. Choć po kilku latach widać, że Ingmar Villqist Bergmanem polskiej dramaturgii nie jest i nie był, Barczyka adaptacje jego tekstów wciąż się bronią. Zwłaszcza znakomici "Beztlenowce" będący adaptacją jednoaktówek "Kostki smalcu z bakaliami" i "Beztlenowców": to właśnie Villqist wprowadził na sceny polskich teatrów tematykę gejowską i lesbijską w wydaniu nowoczesnym (dopiero za nim poszli inni: Piotr Tomaszuk i jego "Bóg Niżyński", Bartosz Żurawiecki z "Najsłabszym ogniwem" i "Sekstetem", jak i Przemysław Wojcieszek z "Cokolwiek się zdarzy, kocham cię").

"Beztlenowce" otwiera scena orgazmu młodej kobiety (Maja Ostaszewska w rozkwicie swego talentu). Jego sprawczyni (wybitna kreacja Małgorzaty Hajewskiej-Krzysztofik) domaga się odwzajemnienia. Jednak uwolniona od seksualnego napięcia, zaspokojona kobieta na bliskość nie ma już ochoty. Do mieszkania swej starszej przyjaciółki, niegdyś bibliotekarki w szkole, do której chodziła, przychodzi zresztą tylko wtedy, kiedy chce, skazując kobietę na permanentne czekanie. Ma męża i dwójkę dzieci, co bibliotekarkę szczególnie uwiera: "Nie dla mnie szkółka niedzielna i całe to gówno". Przed laty, gdy jej partnerka miała wyjść za mąż, urządziła jej specyficzny wieczór panieński - przez dwa dni nie wypuszczała ze swego mieszkania, prosząc tylko, by liczyła kolejne orgazmy.

Mimo to - a może właśnie dlatego - kobieta zawsze do niej wracała. Choć związek ten znaczony jest bólem, nie sprowadza się do popędu i psychicznych tortur. Gdy bibliotekarka zostaje sama w mieszkaniu, łka pod prysznicem. Zmywa z twarzy makijaż, zrzuca sztuczne rzęsy, po czym dzwoni do męża partnerki: "Uważaj na nią, bardzo cię proszę". Jej okrucieństwo jest w istocie maską.

Splot okrucieństwa i troski charakteryzuje też drugą z jednoaktówek o gejowskiej parze wspólnie wychowującej adoptowane, pięciomiesięczne niemowlę. Lars (Artur Urbański) ciężko pracuje, by utrzymać rodzinę, Mag (Redbad Klijnstra) zajmuje się dzieckiem i domem. Ten pierwszy w środku nocy chce wyjść z mieszkania, by zadzwonić do swej córki z poprzedniego, heteroseksualnego związku. W domu są trzy telefony, więc Mag podejrzewa, że jego partner wybiera się do gejowskiego klubu o znaczącej nazwie "Ściek". I nawet jeśli razić tu może stereotypowy podział pary gejów na mężczyznę i kobietę (ubrany w szykowny garnitur Lars zarabia pieniądze, jest stanowczy i spokojny, podczas gdy odziany w jaskrawożółty sweter Mag pełni rolę niestabilnej emocjonalnie kobiety), to jednak Barczyk i Villqist o związkach homoseksualnych opowiadają z taką otwartością i przenikliwością, na jaką polskie kino nigdy się jeszcze nie zdobyło, uciekając się zwykle do modernistycznego sztafażu (nawet Filip z realistycznych "Egoistów" (2000) Trelińskiego, skądinąd niezasłużenie przez krytyków zmieszanych z błotem, jest w istocie figurą findesieclową).

W stronę Bergmana

Zrealizowanych na czarno-białej i kolorowej taśmie "Beztlenowców" rozgrywa Barczyk w ciasnych i dusznych kadrach. Statyczna kamera koncentruje swe spojrzenie na twarzach - jak w scenie, w której Maja Ostaszewska w zbliżeniu monologuje do nieruchomej kamery. Scenie, która przywodzi na myśl "Gości Wieczerzy Pańskiej" (1961) Bergmana, w których Ingrid Thulin - w półzbliżeniu - monologuje do nieruchomo ustawionej kamery przez całe osiem minut!

Do zrealizowanych przez Barczyka sztuk Villqista (zresztą nie tylko do nich) Bergman wydaje się zresztą postacią-kluczem. Jak Bergman w "Szeptach i krzykach" (1972) kontemplował agonię Agnes (Harriet Andersson) w ostatnim stadium raka macicy, tak Barczyk w "51 minutach" pokazuje powolne konanie chorego na AIDS Jerga (Adam Woronowicz). W obu przypadkach rozpaczliwe osamotnienie w obliczu śmierci - i w obu pomoc kobiet prostych i nieskomplikowanych: w "Szeptach i krzykach" to służąca Anna (Kari Sylwan), a w "51 minutach" Matka (Stanisława Celińska). Ucieleśniające macierzyństwo i dobroć, poświęcenie i troskliwość kobiety uśmierzają ból, tuląc umęczonych do swych piersi.

W pewnym sensie zapośredniczone przez sztuki Villqista fascynacje i inspiracje "szwedzkim mistrzem" dadzą o sobie znać także w słynnych Barczykowych psychodramach. Rozchwianie emocjonalne cechuje tu nie tylko kobiety, lecz także, a może przede wszystkim, nadwrażliwych mężczyzn, jakby na przekór stereotypowemu rozróżnieniu na kobiecy irracjonalizm i męską psychiczną stabilność. Histeria Maga w "Beztlenowcach" jest reakcją na próbę zyskania większej autonomii przez jego partnera; źródłem histerii Michała (Michał Bukowski) w "Patrzę na ciebie, Marysiu" jest jego niedojrzałość i niezdolność do wzięcia odpowiedzialności za rodzinę; podłożem kobiecej histerii w "Przemianach" jest z kolei stłumiona i zrepresjonowana seksualność. W utworach tych scenariusz histerii jest podobny: emocjonalne napięcie prowadzi do rozładowania-wybuchu, po którym następuje uspokojenie, wyciszenie i ukojenie. Barczyka nade wszystko interesuje przecież to, co podmiotowe i elementarne, co cielesne, fizjologiczne i seksualne. Istotne są dlań emocje, popędy i ludzka intymność, w którą bezlitośnie się wwierca.

Hamlet w świecie bez powietrza

Teatralna twórczość Łukasza Barczyka jest swoistym testem dla jego twórczości filmowej. Realizując spektakle Teatru Telewizji, dopracowuje motywy i wątki, weryfikuje pomysły i koncepcje, które następnie transponuje (lub nie) do swoich filmów. Przygoda z twórczością Villqista zrodziła "Przemiany", romans z dziełem Murakamiego zaowocował "Nieruchomym poruszycielem" (2008). Zanim jednak przystąpił Barczyk do realizacji "Na południe od granicy" (2006) według Murakamiego, w Kopalni i Muzeum Soli w Wieliczce zrealizował "Hamleta" (2003) Szekspira.

Realizacja poprzedzona została wielomiesięcznymi próbami i przygotowaniami. Reżyser wystosował nawet do swoich współpracowników autorską, kilkudziesięciostronicową analizę dzieła Szekspira czytanego według jungowskiego klucza. Jednak to, co pamiętamy ze spektaklu, to przede wszystkim aktorzy i scenografia: "Hamlet" Barczyka rozgrywa się bowiem w surowych, zimnych wnętrzach, w pogrążonych w mroku, klaustrofobicznych korytarzach kopalni. To świat bez okien, bez powietrza. Na tak zainscenizowaną scenę wprowadza reżyser największe gwiazdy polskiego teatru i kina: Grażyna Szapołowska jest tu demoniczna i histeryczna, Jan Frycz skobieciały i dandysowaty, natomiast Michał Czernecki i Kamila Baar - bardzo nowocześni. Znalazło się też miejsce dla Janusza Gajosa i Zbigniewa Zapasiewicza, Jacka Poniedziałka i Andrzeja Chyry. Słowem, "Hamlet" Barczyka jest wyjątkowo efektowny, ale koniec końców pozostawia niedosyt.

Najbardziej filmowy spektakl

Reżyser wrócił do Teatru Telewizji po trzech latach, by zrealizować rzeczone "Na południe od granicy". Inaczej niż w przypadku szekspirowskiej adaptacji, teatralność tego świetnego spektaklu jest wysoce problematyczna: utwór zrywa ze wszystkimi niemal konwencjami wypracowanymi przez teatralną inscenizację. Co więcej: nie słowo, lecz obraz jest tu najważniejszy.

Istotę tego dzieła najlepiej oddaje jedna z ostatnich scen: Jakub (Piotr Szczerbic), jego nudna żona (Karolina Lutczyn) i ich dwie córki wybrali się w góry, by odpocząć. Jest słonecznie, ciepło i miło. Ale sielski, harmonijny obrazek zakłócony zostaje potwornym hałasem, zgrzytem, zgiełkiem - będącym zapewne wytworem psychiki samego bohatera. Ten burzący idyllę, niepasujący do reszty element, pełni w utworze tę samą funkcję, jaką w "Blue Velvet" (1986) Lyncha spełniało odcięte ucho gnijące na starannie przystrzyżonym, schludnym, amerykańskim trawniku - za piękną fasadą tekturowego życia kryje się świat mroku i przemocy.

Do tego właśnie świata należy Ewa (w tej roli bardzo zmysłowa Ewa Bukowska). Poznajemy ją, gdy ubrana w czerwony płaszcz pokonuje pogrążony w mroku korytarz prowadzący do klubu, którego Jakub jest właścicielem. Ewa była młodzieńczą miłością mężczyzny, jej powrót wskrzesił dawno wygasłe uczucie. Jednak ważniejsza jest tu sama aura zmysłowego niepokoju, którą Barczyk kreuje poprzez muzykę i piosenki, scenografię, fakturę zdjęć i liczne niedopowiedzenia. Lynch spotyka się z Kar-waiem, "Zagubiona autostrada" (1997) ze "Spragnionymi miłości" (2000). Powracają także stałe motywy Barczyka - niedojrzałość i infantylizm mężczyzny, walka między freudowską zasadą rzeczywistości (ciepło i nuda rodzinnego ogniska) a zasadą przyjemności (seks, fizjologia, pożądanie). Niczym lejtmotyw powraca tu piękna scena, w której Hanna Banaszak wyśpiewuje swoją "Sambę przed rozstaniem": "Nie, nie możesz teraz odejść, jestem rozpalonym lodem...".