Za 'Łagodną' wg Dostojewskiego dostał nagrodę dziennikarzy na festiwalu w Gdyni (1995), 'Egoistów' (2000) uznano za manifest pokolenia, które w nic nie wierzy. W 1995 r. zadebiutował jako reżyser operowy ('Wyrywacz serc'). Jego wielką międzynarodową karierę reformatora opery rozpoczęła 'Madame Butterfly' (1999) ze scenografią Borisa Kudlicki, z którym stale współpracuje. Wśród jego słynnych realizacji operowych są 'Król Roger', 'Don Giovanni', 'Andrea Chénier'. Reżyserował na całym świecie. Jest laureatem Paszportu 'Polityki' (2001)
'Ma obsesję niespełnienia' - tak przeczytałem na jednym z forów internetowych. 'Zawsze opowiada o bohaterach niespełnionych'. Czy pan się z tym zgadza i czy sam pan się czuje bohaterem niespełnionym? Sam mówię raczej o bohaterze zbędnym. Tak na marginesach 'Biesów' Dostojewski nazwał Stawrogina. Dla bohatera zbędnego życie jest powołaniem, kartą do wypełnienia, zadaniem najwyższym, a jednak nie potrafi się w tym odnaleźć, nie wierzy w sens jakiegokolwiek ruchu. Ma rozbuchane potrzeby i trudność w ich spełnieniu. Dla Stawrogina, który rozumie swoje życie jako misję, życie kończy się w jakimś sensie niczym. Właśnie o takim bohaterze opowiadam. Taką postacią jest Oniegin, również Don Giovanni. Tacy są bohaterowie moich filmów 'Pożegnanie jesieni' i 'Egoiści'. Ale sam nie chciałbym okazać się człowiekiem zbędnym.
Jak jest w takim razie u pana ze spełnieniem? Jestem na początku. Być może mój skok do opery wyraża tę potrzebę 'nieśmiertelności' - bo w operze jestem młody i wciąż zaczynam. Buduję od zera. W kinie należę już do reżyserów średniego pokolenia. Na pewno jest za wcześnie, żeby mówić o spełnieniu.
Mówił pan kiedyś, że czuje się jak Andersen, który uważał, że jest genialnym autorem dramatów, podczas gdy wszyscy uważamy, że był genialnym baśniopisarzem. Jak jest z panem naprawdę? Zawsze lubiłem muzykę. Tak samo Boris Kudlicka, z którym stale pracuję. Wszystkie spektakle teatralne czy filmy zaczynaliśmy od myślenia o muzyce. Dopiero potem wokół niej kluły się obrazy, sceny, sekwencje. Kiedy Waldemar Dąbrowski został dyrektorem Opery i zaproponował nam współpracę, potraktowaliśmy to jako kaprys w najpiękniejszym znaczeniu tego słowa. Wydawało mi się, że to jednorazowa wycieczka. Tymczasem praca przy 'Madame Butterfly' była oszałamiająca. Pamiętam, jak entuzjastycznie przyjęto premierę w Warszawie, dla mnie to było szokiem. A potem kolejna premiera, już w Waszyngtonie, i dwudziestominutowa owacja na stojąco. To już było więcej niż szokiem. Zacząłem współpracę z Placido Domingo. Pomyślałem, że może jednak dotknęliśmy czegoś istotnego. I nagle dostałem tyle propozycji, że kino musiało zejść na dalszy plan. Przecież nigdy nie powiedziałem: 'Przestaję robić kino'. Na pieniądze na film, na jego realizację czeka się bardzo długo. Opera przyszła sama. Okazało się, że mogę w ten sposób nawiązać intymny dialog z widzem. Zacząłem z nim rozmawiać.
Rozumiem, że niekoniecznie poprzez libretto? Pamiętam pana wypowiedź o librettach - była miażdżąca. Tak, mówiłem, że są albo bardzo bliskie grafomanii, albo po prostu grafomańskie. Na swoje usprawiedliwienie mogę powiedzieć, że wielu naprawdę wielkich ludzi powiedziało to przede mną. Taką opinię wyraził Peter Brook już w latach 50. Pierwszym przykładem, jaki przychodzi do głowy, jest Wagner. Oczywiście, tam są mity, legendy, a jednak niektóre monologi, jeśli je czytać bez muzyki, są naprawdę straszliwe. Mając do wyboru słowo i muzykę, bardzo często idę za warstwą muzyczną. Takim przykładem wędrówki za muzyką, choć to zupełnie inna płaszczyzna, bo tu z kolei libretto jest wybitne, jest 'Król Roger' Szymanowskiego, którego zrealizowałem już w Warszawie, we Wrocławiu, w Petersburgu i Edynburgu. W libretcie jest wyraźnie zapisane, że mamy do czynienia z Sycylią, słonecznym dniem, pięknymi chmurami i że to jest opowieść szalenie ciepła. Muzyka do 'Króla Rogera' jest zgrzytliwa, ekspresyjna, ma chorobliwą, a jednak piękną strukturę. Ta
muzyka jest bliżej lodu niż słońca. Nie miałem najmniejszej wątpliwości, że to nie może być Sycylia. Chcę powiedzieć, że podstawowym argumentem w operze jest dla mnie muzyka i napięcie pomiędzy muzyką a słowem. Mam wrażenie, że zawsze reżyserowałem muzykę.
Dlaczego wracał pan do 'Rogera'? To moje przeznaczenie. To opera, którą nieustannie zmieniam, w której ciągle szukam. Jestem nią nienasycony. 'Madame Butterfly' realizowałem w różnych krajach, nigdy w niej nic nie zmieniłem oprócz drobnych układów ręki. 'Roger' ma fascynującą muzykę, ale ma też jedno z najciekawszych librett, jakie w ogóle napisano. Jest to opera filozoficzna. Polskie 'Bachantki'. Jedyne, na co się żaliłem, to brzmienie językowe. Pisał to młody, dwudziestoletni, Iwaszkiewicz. Użył wielu słów charakterystycznych dla epoki: 'miedzianousty', 'złotousty' itd. Jednak pod słowami ukryta jest porażająca opowieść o spotkaniu z Dionizosem. Oto człowiek w kwiecie wieku, władca, któremu wydaje się, że odkrył wszystko, szczęśliwy małżonek, nagle w konfrontacji z tajemniczą siłą przewartościowuje całe życie, swoje dokonania. Okazuje się, że to, w co wierzył, jest fikcją, a on sam jest raczej marionetką. Wychodzi z domu jak pustelnik. To dokładnie opowieść z 'Bachantek'. Dlatego tyle razy podchodziłem do tej realizacji. Jest mi przykro, że Polska widownia nie zobaczyła ostatniej wersji, którą zrealizowałem w Edynburgu. Tym razem rozgrywa się w mieszkaniu. To intymna relacja między mężczyzną a kobietą. Historia szalenie prosta, która sugeruje, że istnieje interwencja z zewnątrz, interwencja siły wyższej, ale możemy też odnieść wrażenie, że to jest z nas.
Stanisław Trzciński podzielił pana życie na przed 'Madame Butterfly' i po niej. Pan też widzi taki podział? Jest takie pojęcie: 'filmica'. To przypadłość ludzi, którzy kończą szkołę i aż ręce im się trzęsą, żeby zrobić pierwszy film. Ponieważ nie mogą zrobić filmu za rok czy dwa, filmica coraz bardziej postępuje, powoduje coraz większe stresy. I kiedy nagle po ośmiu latach dopuszcza się frustrata do kamery, chce opowiedzieć całe życie. Problem polegał na tym, że do pewnego momentu bardzo walczyłem, żeby móc kręcić filmy. Walczyłem, żeby w ogóle coś zrobić. Ale dopiero po 'Butterfly' zacząłem dostawać propozycje. Smutne jest, że w Polsce często artystów zaczynamy cenić dopiero po sukcesie na Zachodzie. To prowincjonalizm. Dlaczego nie możemy sobie powiedzieć po prostu: 'Robi wartościowe filmy, spektakle, stawiamy na tego człowieka'?
To, co pan mówi, jest w pewnej sprzeczności z pana biografią artystyczną. Miał pan 28 lat i pokazał swój film 'Pożegnanie jesieni' na festiwalu w Wenecji. Po powrocie do kraju przez lata nie nakręcił pan filmu. Na festiwal w Wenecji wybiera się 18 filmów z tysiąca, jakie powstają na całym świecie. To rzeczywiście był sukces 'Pożegnania jesieni'. Byłem w konkursie z Martinem Scorsese, Jane Campion, Wernerem Herzogiem. To rzeczywiście było dla mnie wielkie przeżycie. Pamiętam, że zobaczyłem w telewizji Warrena Beatty'ego i Madonnę i mówię: 'Mamo, muszę jechać do Warsa kupić sobie garnitur'. Kupiłem i przyjechałem do Wenecji. Zobaczyłem, jakie garnitury tam noszą i zrozumiałem, że trzeba jednak zostać w koszuli. Problem polega na tym, że po tej produkcji powinien pojawić się szereg możliwości. A jednak przez siedem lat nie dano mi szansy nakręcenia kolejnego filmu.
Czyli nie jest tak, że doceniamy po zagranicznym sukcesie? Może sukces był za mały, bo byłem w konkursie, ale nie dostałem żadnej nagrody. Nagrodę dostał Scorsese za 'Chłopaków z ferajny', bardzo piękny film.
Pierwszą kamerę dostał pan od ojca? To był krasnogorsk, piękna kamera. Taka kamera dla młodego człowieka, który chce robić filmy, jest jak statek kosmiczny. To jest kamera 16 mm, która wygląda poważnie. Wielki moment w moim życiu. Filmy robiłem stale od 16. roku życia. W liceum przeczytałem zdanie z Friedricha Nietzschego: 'Trzeba mieć chaos w sobie, aby spłodzić tańczącą gwiazdę'. Zakreśliłem je flamastrem, może dlatego, że wtedy nic więcej z niego nie zrozumiałem. Ale dopiero po latach, realizując 'Króla Rogera', znalazłem klucz do tego zdania - życie może być tańcem i sztuka może być tańcem. I że intelekt jest piękny tylko wtedy, kiedy dotyka Dionizosa, czyli tego innego wymiaru. Dzisiaj wydaje mi się, że to było piękne, że robiłem filmy, zanim zacząłem myśleć. Miałem kilkanaście lat i cieszyłem się, że samochód jedzie po ulicy, że kolega umie przeskoczyć przez ławkę, a my to możemy nakręcić. Zobaczyłem, że kino to jest ten najprostszy żywioł jak w filmach braci Lumiere - pociąg wjeżdża na stację, robotnicy wychodzą z fabryki. Przecież to są zjawiska. Myślę, że trzeba kręcić żywioł, nabierać przez to umiejętności kręcenia, a potem nadawać sens. Inaczej pozostaną filmy-wypracowania. Kiedy dostałem od ojca kamerę i chodziłem na kółko filmowe do Pałacu Młodzieży, spotkało mnie największe szczęście świata. Był tam człowiek, który dawał taśmę, o nic nie pytając. Nawet zamiast wypracowań do szkoły przynosiliśmy filmy. Kręciłem je wspólnie z przyjaciółmi Jarkiem Szodą, dzisiaj znanym operatorem, Jakubem Pajewskim, plastykiem, Januszem Wróblewskim, dzisiaj krytykiem. Wszyscy chodziliśmy do jednej klasy.
więcej zdjęć
