Dorota Jarecka: W Hali Turbin w galerii Tate Modern w Londynie, gdzie w poniedziałek zostanie otwarta twoja wystawa, odbywały się do tej pory dwa typy artystycznych projektów. Albo działanie mocnym, pięknym obrazem, jak zrobili Olafur Eliasson czy Anish Kapoor, albo za pomocą pewnego konceptu, jak Bruce Nauman, który użył tylko dźwięku. W którą stronę idziesz w swoim projekcie? Mirosław Bałka: Ten podział nie jest do końca słuszny. Każdy artysta chce tam stworzyć spektakularne dzieło, każdy próbuje, ale nie każdemu się to udaje. Instalacja dźwiękowa Bruce'a Naumana też była w pewien sposób spektakularna.
Którą pracę z serii Unilever, cyklu wystaw sponsorowanych od 2000 r. przez firmę Unilever uważasz za najbardziej udaną? - Najbardziej podobało mi się to, co zrobił Nauman. Były to strefy dźwięku, przez które się przechodziło. Głośniki umieszczone wzdłuż Hali Turbin emitowały różne zestawy słów: od nienawiści do miłości. Za wzorcowy i najpiękniejszy uznaje się projekt Olafura Eliassona, z iluzją słońca na horyzoncie i lustrami zawieszonymi pod sufitem. Byłby lepszy, gdyby nie sztuczna mgła, która wypełniała pomieszczenie. Staram się w swoim projekcie podejść bardziej uczciwie do tej przestrzeni, bez czarów.
Co było najtrudniejsze? Ogromna skala? Hala Turbin, nazywana tak, bo wcześniej mieściła się tu elektrownia, ma ponad 30 metrów wysokości i ponad 100 długości. - Przestrzeń, w której odbywa się projekt, jest mniejsza i zajmuje około połowy Hali Turbin, ale to ciągle sporo. W tej skali metry nie mają znaczenia. Po pierwszym momencie euforii, kiedy jest się zaproszonym do zrobienia tego projektu, przychodzi moment otrzeźwienia. Słyszałem, że nawet wielki Bruce Nauman to przeżywał, powiedział, że nie wie, co tam zrobić i że tam nic się zrobić nie uda, ale po poradach swojego syna znalazł rozwiązanie. Dlatego ja też poradziłem się syna; powiedział, że to jest skala, której nie można zignorować i zrobić czegoś middle size. To nie będzie pudełko od zapałek.
Tytuł mojej pracy brzmi "How It Is" To rzeźba, która w pewien sposób będzie podsumowaniem mojej twórczości. Tate jest jedną z najważniejszych instytucji sztuki współczesnej na świecie. W kolekcji Tate znajduje się wiele moich prac. To też rozważam w moim projekcie. To nie jest wystawa, po której bez trudu przejdę do następnych. Hala Turbin dała mi okazję, by spojrzeć na to, co robię i co do tej pory zrobiłem.
"How It Is" to jakiś cytat? - Tytuł książki Samuela Becketta. W mojej ulubionej księgarni nowojorskiej Strand udało mi się kupić za dolara egzemplarz z 1964 r. wydany przez Groove Press. Oprócz nazwiska Becketta i ceny przyciągnęła mnie okładka Roya Kuhlmansa. Ale, to co robię w Tate, nie jest pracą na temat beckettowski, raczej zbiega się z tym, o czym pisze Beckett. "How It Is" to monolog Pima, który przedziera się przez niekończące się błoto i przypomina sobie swoje życie. Błoto to czyściec.
Czyli nie za wesoło? - Ja się nie zajmuję wesołym departamentem w sztuce.
Czy artysta, który wykonuje takie zamówienie, w jakiś sposób odczuwa obecność sponsora? Pytam, bo toczy się w Polsce dyskusja o tym, czy prywatny mecenat, na który liczy rząd obciążony wydatkami na kulturę, może mieć wpływ na sztukę, np. odbierać jej autonomię, niezależność. - Kiedy zobaczysz mój projekt, znajdziesz odpowiedź na swoje pytanie. Sponsor nie ma żadnego wpływu na kształt dzieła. To, że do mojego projektu sponsor podszedł godnie, że nie zgłaszał zastrzeżeń ani własnych rozważań natury estetycznej, świadczy o tym, że ma zaufanie do instytucji, która zaprasza artystę. Mnie nie interesuje, co produkuje Unilever, i na szczęście w trakcie pracy nad projektem nie muszę o tym wiedzieć. To Tate pracuje z Unileverem, a nie ja ze sponsorem.
Zacząłeś współpracę z galerią Tate w 1995 r. Miałeś wystawę indywidualną i wziąłeś udział w wystawie zbiorowej "Rites of Passage". To był przełom, jeśli chodzi o twoją obecność na Zachodzie? - Nie lubię myśleć w takich kategoriach. To był raczej element procesu. Do 1995 r. miałem już za sobą udział w Documenta IX w Kassel, dwa biennale w Wenecji, wystawy w Renaissance Society w Chicago, Fundacji De Appel w Amsterdamie czy Haus Lange w Krefeld. Jeśli już miałbym wskazać jakiś przełom, był to udział w Aperto - części weneckiego biennale poświęconej młodej sztuce - w 1990 r. Moja praca została tam zauważona. Peter Ludwig, nieżyjący już twórca Muzeum Ludwiga, kupił moją rzeźbę do kolekcji. To był moment, w którym poczułem, że przestaje się liczyć, skąd artysta jest, tylko to, co robi, i jego sztuka, która może inspirować zarówno Czecha, jak i Amerykanina. Choć na pewno byłem wciąż postrzegany jako bardzo dobry artysta z krajów reprezentujących blok postkomunistyczny. Ale trzeba pamiętać, że to był zupełnie inny czas, rok wcześniej upadł mur berliński, żeby wyjeżdżać za granicę, potrzebowaliśmy wiz.
Zauważyłam, czytając różne teksty w gazetach, katalogach, na stronach internetowych galerii na Zachodzie, że jeśli pojawia się nazwisko Bałka, zaraz potem przeczytamy, że to artysta, który wyraża traumę Holocaustu. Tytuł artykułu z "Guardiana" - "Bałka o duchach z Treblinki". Czy to stereotyp, czy po prostu prawda o twojej twórczości i nie ma tu czego kwestionować? - Pojechałem z Adrianem Searle'em z "Guardiana" do Treblinki, żeby człowiekowi myślącemu i wrażliwemu podczas pierwszej wizyty w Polsce pokazać miejsce bardzo ważne w historii tego kraju. A ten stereotyp dotyczy raczej moich filmów, w których pojawia się pamięć miejsc Zagłady. To jest sprawa, którą mam do nadrobienia i którą realizuję za pomocą kamery wideo. Odbywam pielgrzymki do miejsc takich jak Majdanek, Oświęcim, Treblinka i filmuję. Uważam, że jako "poświadek" muszę to robić. Niestety, ludzie lubią szufladkować. W latach 90. w pierwszym zdaniu pisano o mnie, że "wychował się w komunistycznej Polsce i w katolickiej rodzinie". To są klisze, które piszący o sztuce uważają za dynamiczne. One nie funkcjonują tylko na Zachodzie. Kiedy w 1995 r. pokazałem mój "Korytarz mydlany", Andrzej Osęka napisał, że chodzi o robienie mydła z Żydów i że to jest nadużycie.
Co to znaczy "mam coś do nadrobienia"? - To, co mam do nadrobienia, to ból, że tak wiele lat swojego życia byłem utrzymywany w niewiedzy na temat prawdziwego kształtu Holocaustu. Mieszkając w Otwocku, chodziłem na cmentarz żydowski, ale nie wiedziałem, dlaczego jest zdewastowany, chodziłem, bo wyglądał nastrojowo, miał coś z obrazów Kaspara Davida Friedricha. Nie wiedziałem, że trzy czwarte mieszkańców Otwocka to byli Żydzi i jaki był udział ludności polskiej w Holocauście. Otwoccy Żydzi zostali wywiezieni do Treblinki we wrześniu 1942 roku, osiem tysięcy osób, jeden dzień, jeden transport, jeden pociąg, jedna lokomotywa! Mnie nikt o tym nie powiedział - ani
szkoła, ani rodzice. Nie wiedziałem, że mieszkam dwie ulice od dawnej granicy getta. Muszę to odreagować. Na pewno nie będę tego robił całe życie, ale chcę to zrobić, póki jeszcze są ślady. Jeżdżę dosyć często do Treblinki. Niedawno zdjęto tory, które prowadziły do obozu. Za pięćdziesiąt lat nikt nie uwierzy, że tam był obóz. Dlatego staram się, póki te ślady są jeszcze świeże, je zarejestrować, przechować.
