Zapytany o to, skąd biorą się w jego wierszach tak wspaniałe obrazy, poeta irlandzki W.B. Yeats odparł: z rymów. Ten noblista dobrze wiedział, że trudność, jaką są dla piszącego formalne ograniczenia, w tym wymagania metrum i rymu, to prawdziwe źródło poetyckiej inwencji. Im więcej ograniczeń i formalnych rygorów, tym, paradoksalnie, większa wolność pozwalająca słowom dotrzeć do miejsc, o których autorowi się nawet nie śniło.
Świadomość tego mechanizmu legła u podstaw działalności międzynarodowej grupy pisarzy powstałej we wrześniu 1960 r. w normandzkiej miejscowości Cerisy-la-Salle. Założycielem grupy, która nazwała się OULIPO, czyli Warsztat Literatury Potencjalnej, był matematyk, chemik i szachista François Le Lionnais, a wspierał go francuski pisarz Raymond Queneau. Z biegiem lat do grupy dołączyło wielu twórców, w tym Georges Perec i Italo Calvino, a także uosobienie odradzającej się jak feniks z popiołów permanentnej awangardy - Marcel Duchamp.
Przywołana w nazwie grupy potencjalność literatury oznaczała przynajmniej dwie rzeczy. Po pierwsze, chodziło o to, że tekst literacki mówi zawsze o "jeszcze czymś innym", kryjąc w sobie mnogość potencjalnych sensów, aktualizowanych w kolejnych lekturach. Po drugie, zadaniem członków OULIPO było wypracowywanie rygorystycznych procedur twórczych, dzięki którym mogłyby powstawać konkretne utwory literackie.
Sonet razy 10 do czternastej potęgi
Oulipowcy chcieli występować w roli wynalazcy sonetu, który opracował reguły gatunku, tym samym zaś stworzył warunki powstania wszystkich późniejszych sonetów, a więc literaturę na wskroś potencjalną.
Utworem najbardziej pod tym względem oulipowskim byłby zapewne poemat Queneau "Sto tysięcy miliardów wierszy": składa się on z dziesięciu sonetów oraz z zasad kombinatoryki, które pozwalają zamienić każdy wers każdego sonetu na inny wers pozostałych dziewięciu. W wyniku tej operacji mogłoby powstać sto tysięcy miliardów nowych sonetów - dziesięć do czternastej potęgi. Jak wyliczył sam autor, by przeczytać te wszystkie istniejące tylko potencjalnie wiersze, przy założeniu, że czytalibyśmy każdy sonet przez minutę, osiem godzin dziennie, dwieście dni w roku, potrzebowalibyśmy miliona stuleci. Trudno o lepszy przykład wyższości literatury potencjalnej nad istniejącą realnie.
Zasady opracowane przez OULIPO miały charakter precyzyjnych matematycznych reguł, były bowiem przedsięwzięciem z ducha klasycznym, wręcz kartezjańskim, wyrosłym ze sprzeciwu wobec roszczeń romantyzmu, a zwłaszcza koncepcji natchnienia poetyckiego. Spotkanie literatury i matematyki postulowane przez OULIPO i tak drastycznie idące pod prąd powszechnych przekonań nie było jednak szczególnym przełomem w historii. Matematyka towarzyszyła poezji od dawna. Queneau przypominał zresztą, na pół tylko ironicznie, że każdy poeta powinien znać matematykę: jeśli chce na przykład napisać sonet, musi umieć liczyć do czternastu.
Powieść bez litery e
Do ulubionych reguł pisarzy z kręgu OULIPO należały zasady rządzące powstawaniem lipogramów, czyli utworów pisanych z pominięciem jednej wybranej litery. Lipogram jest tym bardziej wartościowy, im częściej pominięta litera występuje w języku i im dłuższy jest utwór, który się bez niej obywa. Najcenniejszym lipogramem jest bez wątpienia powieść "La disparition" Pereca, w której nie pojawia się żadne słowo z literą e - nie ma w niej więc ani "seksu", ani "śmierci", możemy też być pewni, że ostatnim słowem nie będzie "koniec".
Przekonani, że język rozszedł się z rzeczywistością, oulipowcy tworzyli literaturę z jedynego solidnego źródła - z literatury. Wykorzystywali istniejące już dzieła, poddając je opartym na rygorystycznych zasadach przekształceniom. Najsłynniejszą zasadą była reguła S+7. Każdy rzeczownik tekstu wyjściowego zastępowano rzeczownikiem, który w słowniku pojawia się siedem haseł dalej. Inną zasadą była haikuizacja: autor wyjmował z wiersza jedynie końcowe słowa rymujących się wersów, tworząc nowy, z konieczności szczuplejszy formalnie, choć wcale nie uboższy treściowo, utwór. Wśród innych przekształceń były homowokalizmy, czyli takie przepisywanie tekstu, które zachowuje tylko samogłoski tekstu wyjściowego. W większości przypadków czytelnik otrzymywał tekst, którego pierwowzoru i reguł pozostawał nieświadomy.
W rozumieniu oulipowców literatura nie mogła powstawać przypadkiem, stąd ich praktyki nie mają nic wspólnego ani z surrealistyczną techniką automatycznego zapisu (choć kilku członków grupy należało kiedyś do surrealistów), ani z aleatoryzmem, czyli modnym w owym czasie wykorzystywaniem przypadku w komponowaniu dzieła, na przykład za pomocą rzutu kostką. Procedury OULIPO, dokładne jak matematyczne formuły i wymagające świadomego działania, nie zezwalały na przypadkowość. A jednak doprowadzały do niemożliwych do przewidzenia rezultatów. Stosując określoną procedurę, autor nie mógł przewidzieć, dokąd go ona zaprowadzi. Dokonało się więc ciekawe zbliżenie, nie w punkcie wyjścia, ale w efektach, między klasycznym ideałem obiektywnego rygoru a romantyczną koncepcją otwartej na przypadek wolności, jakby potwierdzające tezę o zbieżności przeciwieństw.
Matematyka liryczna
Działalność OULIPO, ugrupowania należącego już do historii literatury, jest dopiero od niedawna odkrywana w Polsce. Istniały wprawdzie przekłady dzieł Calvino, a także późniejsze spolszczenia prac Queneau, Pereca i Mathewsa, pojawiły się poświęcone im numery "Literatury na Świecie", ale prawdziwy przełom nastąpił wraz z ekspansją jednego z nurtów w najnowszej poezji polskiej inspirowanego po części poetyką OULIPO, a w Polsce wiązanego z nazwiskiem Andrzeja Sosnowskiego.
W jego to właśnie przekładzie, a także w tłumaczeniu Tadeusza Pióry i Kuby Kozioła, ukazał się tom utworów Harry'ego Mathewsa, jedynego Amerykanina spośród oulipowców. Mathews, kojarzony także ze szkołą nowojorską, do OULIPO trafił stosunkowo późno, bo w 1973 r. Wprowadził go Perec, a oulipowską inicjację poprzedziło odkrycie pism Raymonda Roussela. Mathews wspomina, że nastąpiło ono w czasie, gdy przeżywał okres twórczego wyjałowienia. Roussel pokazał mu, że można pisać prozę według reguł równie arbitralnych co wiersz. Ograniczenia, jakie narzucają sobie twórcy sonetów, pantumów bądź sestyn, można przenieść na twórczość prozatorską, skutecznie zamazując różnicę między poezją a prozą. Mathewsowi udało się to znakomicie.
Mogłoby się wydawać, że matematyzacja procesu twórczego prowadzi do powstania tekstów niedających się czytać, suchych i nudnych. Nic bardziej błędnego: jest to literatura wyrastająca z ludycznego ducha. I nie ma w tym nic złego, bo, jak przypomina Queneau, wielkie odkrycia matematyki, w tym rachunek prawdopodobieństwa, zrodziły się z impulsu zabawy. Jak bardzo atrakcyjna może to być literatura, dowcipna, tajemnicza, a jednocześnie - tak! - liryczna, widać na przykładzie trzech zebranych w omawianym tomie utworów: "Wiejska kuchnia z Francji centralnej", "Osobne przyjemności" i "Ormiańskie zwitki".
Erotyczna łopatka jagnięca
Pierwszy z tekstów jest - z pozoru przynajmniej - rozbudowanym przepisem na pieczoną łopatkę jagnięcą z rybim farszem. Uwodzicielski powab tej prozy jest jednak tak przemożny, że czytelnik łatwo zatraca się w lekturze, chce czytać dalej, zamiast biec czym prędzej do kuchni, by sporządzić rzeczoną potrawę. W prozie Mathewsa język jest daniem w pełni wystarczającym, zaspokajając apetyt najbardziej zgłodniałego nawet czytelnika. Nie zadajemy sobie pytania, czy przyrządzenie tak wyrafinowanej potrawy jest w ogóle możliwe, bo choć szybko rodzą się co do tego wątpliwości, a wkrótce pojawia się wręcz pewność, że potrawa ma byt wyłącznie językowy, pytanie staje się dziwnie zbyteczne. Mathewsowi udało się uwolnić swój kulinarny poemat od mimetycznego balastu, dzięki czemu przyjemność jest tu czysta i doskonale bezinteresowna.
Poemat Mathewsa oscyluje między skrajnościami: detalicznym przepisem z książki kucharskiej a czystej wody liryką miłosną. Pieśń o sile mrocznej miłości przerywa zresztą na chwilę kulinarny wątek, wyłaniając się z niego równie gładko, co się w niego z powrotem zatapiając. Ale i sam przepis nie zawisł w emocjonalnej próżni: skierowany jest do adresata w drugiej osobie. Polski tłumacz nadał mu rodzaj żeński, co jest posunięciem fortunnym, zważywszy, jak świetnie wzmacnia on towarzyszącą lekturze erotyczną ekscytację (rodzaj męski byłby tu jedynie językowym automatyzmem).
Czytanie jak masturbacja
Po takich podniebiennych przyjemnościach rozkosze tytułowe, osobne i osobliwe (bo na taką dwuznaczność pozwala słowo występujące w oryginale), wydają się konieczną kontynuacją. 61 krótkich próz opisuje praktyki masturbacji uprawianej na wszystkich kontynentach, w miejscach tak różnych jak Tbilisi i Cieśnina Beringa, przez kobiety i mężczyzn, młodych i starych, pięknych i szpetnych. Ten rzekomy erzac aktu seksualnego, który na dodatek w języku polskim wiąże się z pojęciem gwałtu, jest tu najprawdziwszą sztuką, w której wyobraźnia ujawnia swoją niepohamowaną witalność. Rozkosz płynąca z tego wsobnego aktu nie prowadzi do niczego, to klasyczny "acte gratuit". Masturbacja, czyli przyjemność pożądana ze względu na siebie samą, poddana pomysłowej kombinatoryce Mathewsa, przypomina i komentuje inną, równie rozkoszną czynność: czytanie.
"Ormiańskie zwitki" to przyjemność jeszcze innego rodzaju, obcowania z tajemnicą, z obrazem ulotnych tożsamości i zmieniającego się języka, ze światem nieprzejrzystym i nieprzeniknionym, oglądanym przez mocno zamglone szkiełko. Poemat ten jest bowiem rzekomym przekładem przekładu zaginionego ormiańskiego dzieła, a więc utworem bez fundamentu i przęseł, rozchodzącym się jak echo jakiegoś nieuchwytnego dziś już głosu. Lektura, trudniejsza niż poprzednich poematów, choć przyprawiona szczyptą egzotyki, zacieniona przeczuciem katastrofy i zanurzona w artystowskim klimacie, przypomina spacer po pięknym labiryncie. Trudno nie wspomnieć tu słów, jakimi określili siebie oulipowcy: szczury, które muszą zbudować labirynt, z którego chcą się wydostać . Wydostać się można, ale po co?
Osobne przyjemności, Harry Mathews, przeł. Tadeusz Pióro, Kuba Kozioł i Andrzej Sosnowski, Biuro Literackie, Wrocław
Źródło: Gazeta Wyborcza
