Manet - inventeur du Moderne". Tytuł tyleż prosty, co nieprzetłumaczalny. Manet - wynalazca nowoczesności? Odkrywca modernizmu? Brzmi okropnie. Co więcej, wiemy, że zarówno "nowoczesność", jak i "modernizm" są pojęciami wieloznacznymi i mylącymi.

Skandalista z salonów

Przez długi czas niekwestionowaną, symboliczną datą otwierającą dzieje sztuki nowoczesnej był rok 1863, a wydarzeniem tę datę wyznaczającą - "Salon odrzuconych". Trzydziestoletni wówczas Édouard Manet stał w centrum tego zdarzenia. Jego "Śniadanie na trawie" - najgłośniejsze dzieło pokazu - uznano za pierwszy obraz "nowoczesny".

 "Salon odrzuconych" był imprezą w pełni oficjalną. Ponieważ jury corocznego "Salonu" odrzuciło ponad połowę ze zgłoszonych 5 tysięcy dzieł, protesty artystów dotarły aż do dworu cesarskiego i sam Napoleon III zaskoczony surowością jurorów zlecił otwarcie dodatkowej ekspozycji.

Bohater "Salonu odrzuconych"

Édouard Manet (1832-83) był synem wysoko postawionej w hierarchii urzędniczej, zamożnej paryskiej rodziny. W ciągu sześcioletnich studiów w atelier Thomasa Couture'a, wówczas najgłośniejszego bodaj malarza francuskiego, autora olbrzymiego płótna "Rzymianie okresu upadku" (obecnie dominującego w głównej nawie Musée d'Orsay), otrzymał solidne akademickie wykształcenie. W tymże okresie nawiązał wiele artystycznych znajomości, w tym najważniejszą - z poetą Charles'em Baudelaire'em, którego idea heroizmu życia współczesnego okazała się malarzowi szczególnie bliska. Manet utrzymywał bliskie kontakty z pisarzami i poetami, w tym z Émile'em Zolą, który był gorącym propagatorem jego sztuki, a w późniejszych latach także ze Stéphane'em Mallarmé.

Dość gładko zapowiadającą się artystyczną karierę Maneta zakłócił właś-nie osławiony "Salon odrzuconych". Równie burzliwe było przyjęcie obrazów pokazanych (już bez przeszkód) w następnych latach: "Martwego Chrystusa", a szczególnie "Olimpii" eksponowanej w 1865 roku. W tym czasie Manet zbliżył się do grupy malarzy, którzy zrażeni niepowodzeniami na "Salonie" utworzyli kooperatywę i zainaugurowali niezależne wystawy, powierzając los swoich dzieł nie konserwatywnym jurorom, lecz rzutkim marszandom. Przy okazji pokazu w wynajętym atelier fotograficznym Nadara w 1874 roku krytyka ochrzciła ich początkowo kpiącym mianem "impresjonistów". Pomimo przyjacielskich i artystycznych więzów Manet z impresjonistami nie wystawiał. Swoją karierę do końca wiązał z "Salonem" oficjalnym. To było jego pole walki, w ostatecznym wyniku zwycięskiej. Swój ostatni, wspaniały obraz "Bar w Folies-Bergere" także wystawił na "Salonie" 1882 roku.

Co zatem było rewolucyjnego w twórczości Maneta, dalekiego od cyganeryjnych ekscesów i chęci epatowania publiczności, dbałego o pozycję towarzyską i oficjalne uznanie? Dwa najgłośniejsze płótna - "Śniadanie na trawie" i "Olimpia" - były próbą zmierzenia się z wielką tradycją artystyczną i z akademickimi regułami, które dla Maneta nigdy nie straciły znaczenia. Dla ówczesnej wykształconej publiczności oczywiste musiały być nieskrywane przez malarza nawiązania do wielkiej sztuki muzealnej - "Koncertu wiejskiego", jednego z najsłynniejszych obrazów z Luwru (wówczas przypisywanego Giorgionemu, obecnie Tycjanowi), podobnie łączącego w pastoralnej scenerii akt kobiecy z ubranymi postaciami męskimi. Sam układ trzech postaci pierwszoplanowych został natomiast dość wiernie powtórzony za fragmentem ryciny Marcantonia Raimondiego wg rysunku Rafaela "Sąd Parysa". A jednak konfrontacja artystycznych ideałów przeszłości ze współczesnym ubraniem i współczesną nagością wywołała skandal. Jak wiadomo z licznych wypowiedzi krytyki, to, co oburzało najbardziej, to bezceremonialne przerzucenie pastoralnej sielanki we współczesne, pospolite realia. "Jaka nie bądź uliczna dziewczyna, rozebrana do gołego, rozsiadła się bezwstydnie pomiędzy dwoma stróżami, wystrojonymi i pod krawatem" - sierdził się sprawozdawca z "Salonu odrzuconych".

Powód oburzenia dwa lata późniejszą "Olimpią" był podobny. Tu Manet także zderzył współczesność z wielkimi artystycznymi pierwowzorami: "Wenus z Urbino" Tycjana i "Mają nagą" Goi. Zgorszenia nie wywołało przedstawienie kobiecego aktu, który od renesansu był uświęconym motywem malarstwa europejskiego - Manet zlekceważył tematyczny kamuflaż, niezbędny dla obyczajowej akceptacji nagości i erotyzmu. W miejsce mitologicznej Wenus przedstawił paryską kokotę noszącą nawet imię typowe wówczas w tej profesji. Nie jesteśmy na Parnasie, tylko w burdelu. Olimpia jest współczesną boginką płatnej miłości i nie ma nic z sennego wdzięku Tycjanowskiej Wenus ani prowokacyjnego seksapilu Mai. Beznamiętnym wzrokiem taksuje widzów - ewentualnych klientów. Sypały się gromy i inwektywy, wśród których "samica goryla" nie należała do najbrutalniejszych.

Czy ukrył jakieś treści?

Czy obrazy te były zamierzoną prowokacją, kpiną z muzealnych arcydzieł, destrukcją akademickich konwencji malarskich? Parodią, ośmieszeniem mitologii na modłę ówczesnych operetek Offenbacha każącego antycznym boginiom tańczyć kankana? Czy przeciwnie - uwspółcześnienie tradycyjnych schematów i wątków miało dowieść ich ponadczasowej żywotności? Czy poprzez muzealne nawiązania obrazy te miały aspirować do roli "współczesnego arcydzieła", godzącego starą sztukę z rodzącym się modernizmem? Czy może wreszcie miały być nobilitacją wulgarności i pospolitości, postulowanym przez Baudelaire'a objawieniem "piękna współczesnego"? Niejasne w intencjach, wieloznaczne, dzieła te doczekały się wielu sprzecznych interpretacji. Ale też widziane z półtorawiecznej perspektywy, od dawna same włączone w uświęcony kanon muzealnych arcydzieł, są dziś czymś zupełnie innym, niż były dla dziewiętnastowiecznych widzów, których poruszenie trudno nam zrozumieć. Upływ czasu zaciera dawne granice "nowoczesności".

Od czasów młodości wielką fascynacją Maneta było malarstwo hiszpańskie - Velázquez, Zurbarán, Goya. Do Hiszpanii pojechał dopiero w 1865 roku, skracając zresztą pobyt do dwóch tygodni ze względu na "okropną kuchnię". Najbardziej "hiszpańskim" obrazem Maneta, hołdem złożonym Goi, jest "Balkon" (1869). Malarz powtórzył tu kompozycję słynnego płótna Goi "Maje na balkonie", wprowadzając w miejsce zalotnych manolas w koronkowych mantylach i tajemniczych machos osoby ze swego bliskiego otoczenia. Prosta, zdawać by się mogło, scena ma jednak w sobie coś niepokojącego.

Dotykamy tu istotnej cechy malarstwa Maneta. W jego obrazach akcja jest zawieszona, postacie są jak aktorzy pozbawieni roli. Zaskakująca, także dziś, niejednoznaczność przedstawianych przez Maneta scen figuralnych jest skutkiem odejścia od jednej z wielowiekowych i długo niekwestionowanych zasad malarstwa, wedle której obraz miał być nośnikiem znaczeń i pozwalać widzowi owe znaczenia pojąć. Natomiast obrazy, takie jak "Śniadanie na trawie", "Olimpia" czy "Balkon", stwarzając pozór zwykłej sceny rodzajowej, wymykają się odczytaniu. Choć życie i twórczość Maneta zbadane są w najdrobniejszych szczegółach - przy całej swej prostocie wyobrażenia te pozostają niejasne, urzekające i drażniące zarazem. Obrazy o umykającym sensie, niewytłumaczalne, o nierozładowanym napięciu uważane są za domenę symbolizmu. Manet naturalista, pozornie patrzący z obiektywnym chłodem, daje sztukę podobnie pełną niedomówień i niejasności.

"Życie paryskie obfituje w poetyczne i niezwykłe tematy. Niezwykłość otacza nas i przenika jak powietrze " - pisał Baudelaire. Dzięki Manetowi i impresjonistom możemy oddychać tym powietrzem. Paryskie wielkie bulwary, nocne życie miasta, elegancki świat, uliczna prostytucja, cafés chantants, tancbudy, piwiarnie, kabarety, wyścigi konne, regaty wioślarskie, nadbrzeżne restauracje W tych wielkomiejskich lub podmiejskich scenach wiele jest typowej dla impresjonistów pogoni za ulotnymi efektami świetlnymi i atmosferycznymi, co pociąga za sobą zmianę techniki na bardziej szkicową.

Od lat 70. malarstwo Maneta zaczyna się zmieniać. Przy licznych podobieństwach i odniesieniach zachowało jednak swoją odrębność w stosunku do "klasycznych" impresjonistów, jak - skąd-inąd zaprzyjaźniony - Claude Monet. Rozjaśniając paletę, artysta nigdy nie wyrzekł się wyklętej przez impresjonizm czerni, którą operował tak mistrzowsko. Manet właściwie nie malował krajobrazów. Jak Baudelaire był dandysem i paryskim flâneurem. I chyba jak Baudelaire nie cierpiał wsi. Malując jeden ze swych najpiękniejszych obrazów - "Kolej żelazną" - siedzącą w ogrodzie kobietę z dzieckiem przedstawił nie na tle zieleni, lecz odwrotnie - na tle widocznego przez sztachety dworcowego torowiska pełnego dymu i kłębów pary. Nade wszystko jednak jego dzieła zachowują wyważoną, niemal akademicką kompozycję, podczas gdy jedną z najistotniejszych cech impresjonizmu było wycinkowe, przypadkowe kadrowanie obrazu.

Na obecnej paryskiej wystawie zabrakło, niestety, ostatniego arcydzieła zmarłego w wieku 51 lat Maneta - "Baru w Folies-Bergere". Jeśli szukać "nowoczesności" Maneta - to w tym obrazie, artystycznym testamencie. Malarz wprowadza nas w nocny Paryż rozjarzony sztucznym światłem kabaretowych żyrandoli. I powraca tu do dialogu z wielką sztuką przeszłości. Jak uwielbiany przezeń Velázquez w swych "Pannach dworskich" w tle obrazu umieścił lustro. W nim odbija się zatłoczone wnętrze kabaretu, a także postać barmanki i zwracającego się do niej klienta, który znajduje się jakby w miejscu oglądającego obraz. Rzeczywistość i jej zwierciadlane odbicie przenikają się nawzajem. Jesteśmy włączeni w obraz. Granica sztuki i życia ginie. Widz staje się uczestnikiem wydarzenia - to posunięcie najbardziej zbliża Maneta do naszej współczesności.

"Baru w Folies-Bergere", płótna znajdującego się w londyńskim Courtauld Institute, nie sprowadzono do Musée d'Orsay. Ale i tak organizatorom, dzięki potężnemu sponsoringowi Bank of America, udało się ściągnąć obiekty z kilkunastu krajów i kilkudziesięciu muzeów oraz kolekcji. Jaka jest koncepcja wystawy, dla której podjęto ten trud? Jest to "powrót do Maneta", jako że w paryskim Grand Palais w 1983 roku miała miejsce ogromna monograficzna wystawa malarza, której opasły naukowy katalog do dziś pozostaje niezastąpiony i aktualny. Chociaż minęło od niej prawie trzydzieści lat, autorzy ekspozycji nie chcieli powtarzać klasycznej retrospektywy. Ich ambicją było "odkrycie innego Maneta". Innego od czego?

Krytyka i historia sztuki wykreowały i zmitologizowały przez lata przynajmniej kilka wcieleń malarza. Pierwsze - prekursor impresjonizmu. Tu prawodawcą był Émile Zola, który żarliwie broniąc artysty, przekonywał, że był on "nowatorem, który wniósł nowe widzenie natury", wyszedł w plener, usiłował zapomnieć starych mistrzów itp. Mit prekursorstwa, zgodnie z którym prekursorami impresjonizmu mogli być zarówno Delacroix, Turner, jak i Manet, i to miało być ich tytułem do chwały, a nie ich własna wielkość, długo ciążył nad historią sztuki nowoczesnej. Relacje Maneta z impresjonizmem były chwiejne, a dopatrywać się jego zapowiedzi we wczesnych obrazach artysty, klasycznie skomponowanych płótnach o kolorycie "kompotu z suszonych śliwek", doprawdy nie sposób.

Natomiast istotne cechy sztuki Maneta - kładzenie farby dużą, płaską plamą, bez światłocieniowych przejść i modelunku, rzekoma obojętność wobec tematu i rzekomy antytradycjonalizm - były przesłanką do osadzenia go w roli proroka "czystego malarstwa". Artysta miał być wyznawcą zasady estetycznej autonomii obrazu, zasady leżącej u podstaw jego nowoczesnego rozumienia obrazu jako "płaskiej powierzchni pokrytej farbami", niezależnej od przedstawianego świata. Poważnej korekty tego poglądu dokonano już z okazji poprzedniej wystawy, pokazującej Maneta nie jako wroga wielkiej tradycji malarskiej, lecz jej świadomego rywala.

Do Maneta dobrali się wreszcie uczeni szukający ukrytych treści jego wyobrażeń, niemogący pogodzić się z tym, że tak wspaniałe dzieło może nic nie znaczyć, nie zawierać żadnego głębszego przesłania. I tak na przykład "Śniadanie na trawie", ową "nieprzyzwoitą łamigłówkę", próbowano interpretować jako uwspółcześnione wyobrażenie platońskiej idei miłości ziemskiej i miłości niebiańskiej, jako nowy "Sąd Parysa" (czyli miasta Paryża), którego zwyciężczynią jest prostytutka, polatujący nad piknikującymi gil okazał się starym symbolem lubieżności, nawet ukryta w trawie żaba też ma coś znaczyć.

Mistrzostwo w szparagu

A jakiego Maneta ukazano na tej wystawie?

Została ona zbudowana wokół dziewięciu tematów, z których kilka rzeczywiście odnawia nasze widzenie malarza. Bardzo mocno podkreślono rolę "lekcji Couture'a", solidną akademicką formację rysunkową i malarską wyniesioną z jego atelier. Zebrano wiele rozproszonych po świecie obrazów malowanych w "manierze hiszpańskiej". Rozbudowano wątek przyjaźni z Baudelaire'em, choć wydaje się, że nadal nie dość docenia się w Manecie twórcę, który genialnie urzeczywistnił baudelairowską ideę "malarza życia nowoczesnego".

Prawdziwie odkrywczym posunięciem było zgromadzenie razem religijnych dzieł Maneta określonych jako "catholicisme suspect" - podejrzany katolicyzm. To najbardziej kłopotliwa dla interpretatorów część dorobku malarza. Obrazy nie powstały na kościelne zamówienie, lecz z prywatnej potrzeby artysty. Co więcej, powielał je w grafice. Najbardziej znany "Martwy Chrystus podtrzymywany przez anioły" został wystawiony na "Salonie" w 1864 roku (rok po skandalicznym "Śniadaniu..." i rok przed równie nieprzyzwoitą "Olimpią") i wydrwiony. Oglądany dziś wstrząsa i burzy kilka stereotypów: Maneta jako laickiego amoralisty i zarazem ówczesnego malarstwa religijnego jako wyłącznej domeny dewocyjnego kiczu. Przekreśla także realizm Maneta. "Nie namaluję anioła, bo go nie widziałem" - głosił przecież Courbet. A wobec obrazu Maneta dociekał: "Czy anioły mają d ?".

Z wielkim dystansem autorzy wystawy odnieśli się do impresjonizmu Maneta, natomiast szczęśliwie osobne miejsce dali najskromniejszemu z malarskich gatunków - martwej naturze. Less is more? Patrząc na niewielkie płótna przedstawiające samotną cytrynę, ścięty kwiat piwonii czy jeden szparag, nie mamy wątpliwości - prawdziwe mistrzostwo objawia się w drobiazgach machniętych pędzlem od niechcenia.

Na koniec przypomniano polityczne zaangażowanie Maneta. Nie poprzez znane "Rozstrzelanie cesarza Maksymiliana", ale wskazując na dzieła mniejszego kalibru, za to świadczące, że malarz jako "człowiek swojego czasu" reagował na wszystkie wydarzenia polityczne swojej epoki. A nie była ona tak beztroska, jak można by sądzić, patrząc na hedonistyczne obrazy jego kolegów impresjonistów. Zaś Manetowi szkicującemu uliczne egzekucje komunardów, malującemu "Ucieczkę Rocheforta" czy "Portret Clemenceau" nie zawsze chodziło wyłącznie o rozwiązywanie czysto malarskich problemów.

A zatem Manet - odkrywca modernizmu? Realista? Tradycjonalista? Naturalista? Impresjonista? Modernista? Założeniem twórców wystawy było wykazanie bezużyteczności takich etykiet. Wielka sztuka ich nie potrzebuje. Manet jest - może ostatnim - malarzem poszczególnych obrazów, a nie przedstawicielem takiego czy innego "izmu". Manet to "Koncert w Tuileries", "Śniadanie na trawie", "Olimpia", "Martwy Chrystus", "Lola de Valence", "Kolej żelazna", "Bar w Folies-Bergere"... Są obrazy i jest artysta. Tylko tyle. Wielki artysta i olśniewające obrazy. Aż tyle.  

Źródło: Duży Format