Krzysztof Kieślowski wcale nie chciał być filmowcem, tylko reżyserem teatralnym. Ale na reżyserię w Szkole Teatralnej przyjmowali po wyższych studiach, więc Krzysztof postanowił zdawać do Filmówki, żeby już coś wiedzieć o reżyserii w ogóle. Dostał się dopiero za trzecim razem. Tam był pod wielkim wpływem znakomitego reżysera i pedagoga, profesora Kazimierza Karabasza. Dopiero Karabasz uświadomił mu, że z tą kamerą i mikrofonem można osiągnąć coś więcej, niż tylko zarejestrować jakieś zdarzenie czy sytuację, tak jak to było pokazywane w dzienniku telewizyjnym. Że film dokumentalny "to twórcza interpretacja rzeczywistości" (John Grierson), że tym sposobem można opisać świat, w którym żyjemy.
I film wygrał z teatrem.
Dewizą młodych dokumentalistów ze szkoły Karabasza było hasło "Bliżej człowieka". Film Mistrza pt. "Muzykanci" był wykładnią tej zasady. Wielkie zbliżenia ludzkich twarzy fotografowane przez Stanisława Niedbalskiego wyrażały więcej niż słowa. Ten wybitny operator mawiał: "Człowiek kadrowany od czubka głowy do pasa to obyczajówka, duże zbliżenie twarzy to psychologia".
Ale zarówno w szkole filmowej, jak i w zawodowej "fabryce snów", czyli Wytwórni Filmów Dokumentalnych na Chełmskiej, filmy dokumentalne robiło się na taśmie 35 mm. Kamera, którą można było zarejestrować czysty dźwięk (bez warkotu silnika), tzw. Blimp 300, ważyła tyle, że na plan zdjęciowy wnosiło ją czterech silnych mężczyzn. I jak ją postawili, tak stała. Jak tu być bliżej człowieka, gdy ten człowiek jest unieruchomiony przed kamerą, speszony ogromem tego potwora, wielkim okiem obiektywu, ostrym światłem niezbędnym do naeksponowania niskoczułej taśmy ORWO?
I oto pojawiła się szansa ze strony najmniej spodziewanej. Dała ją
telewizja, czyli medium służące raczej propagandzie niż uczciwemu opisowi świata. Otóż w telewizji pojawiły się lekkie kamery dźwiękowe, tzw. Arriflexy BL, którymi nawet wątły i niezbyt silny operator mógł robić zdjęcia w ruchu: z ręki lub ze statywu ramieniowego.
Był rok 1968. Kieślowski jeszcze studiował w Szkole (nikt wtedy nie mówił "Filmówka"), gdy zgłosił w redakcji reportażu Telewizji Polskiej temat filmu "Zdjęcie". Pomysł podsunął mu Karabasz. Dał Krzysztofowi fotografię z 1944 r. przedstawiającą jakieś podwórko dużej kamienicy na Pradze; jest na nim dwóch rozradowanych małych chłopców. Film miał polegać na tym, żeby wyruszyć z kamerą i odnaleźć to podwórko, tych chłopców, zobaczyć z bliska ich reakcję, może wzruszenie, gdy zobaczą zdjęcie, spytać o tamten dzień i ich późniejsze losy.
Z operatorem i dźwiękowcem Kieślowski zaglądał na praskie podwórka, wchodził bez uprzedzenia do mieszkań, wypytywał spotkanych ludzi. Prowadził takie śledztwo z kamerą. Odnalazł bohaterów zdjęcia, ale wciąż nie było jednego z chłopców. Już, już się wydawało, że go mają, gdy nagle trop się urwał. Kieślowski przerwał zdjęcia, myślał, jak by tu zakończyć film. Miał niezły materiał, ale bez chłopca (już dorosłego mężczyzny) nie było pointy.
I nagle - jest! Ktoś podał jego nazwisko, adres, powiedział, że pracuje w hucie. Kieślowski już widział, jak odrywa mężczyznę od pracy przy wielkim piecu, jak ten patrzy na zdjęcie, a kamera widzi z bliska jego umorusaną twarz, po której spływają łzy. No tak, to będzie w sam raz na zakończenie filmu.
Ale żeby zrobić zdjęcia w hucie, trzeba było uzyskać pozwolenie dyrekcji. Nie było to łatwe, Krzysztof postanowił, że sam poprosi o zgodę dyrektora. Tak opowiadał mi o swojej wizycie w hucie:
"Dyrektor przyjął mnie w wielkim gabinecie. Posadził mnie w fotelu pod palmą, z widokiem na popiersie Lenina. Opowiedziałem mu o filmie, pokazałem zdjęcie, wspomniałem o kłopotach ze znalezieniem chłopca i o mojej radości.
- Udało się go znaleźć tu, w pańskiej hucie!
- No tak - powiada dyrektor - znam tego pracownika. Niestety, muszę was zmartwić, bo on się nie nadaje do telewizji. To marny robotnik, nie udziela się społecznie, nie należy do partii. Nie ta postawa!
- Ale tu nie chodzi o jego postawę, tylko o to, że jest na tym zdjęciu.
- To ja rozumiem, ale nie można pokazywać w telewizji człowieka, który nie przynosi chluby naszemu zakładowi.
- Przecież o waszym zakładzie nie będzie mowy, porozmawiamy z nim o tamtym dniu, o życiu.
Mówię, że on się na pewno wzruszy i to będzie dobrze wyglądało na tle pieca, przy robocie.
- To ja rozumiem, nie jestem idiota - powiada dyrektor - ale co na to powiedzą jego koledzy, przodownicy pracy, aktywiści, że on reprezentuje hutę w telewizji.
Tłumaczę, że on nie reprezentuje huty, tylko siebie, małego chłopca z tego zdjęcia.
- To ja rozumiem, nie jestem idiota, ale ja tu mam (wyjął z szuflady dużą kartkę papieru) naszych ludzi, którzy się nadają do telewizji. Popatrzcie: tu przodownik pracy, tu działacz związkowy, tu członek rodziny - z dziada pradziada hutnicy, tu świetny pracownik z wielodzietnej rodziny, o! kobieta - działaczka Ligi Kobiet. Wybierzcie sobie kogoś z tej listy, jest specjalnie sporządzona dla potrzeb telewizji.
- Ale mnie chodzi o tego konkretnego człowieka, a nie o jakichś aktywistów! - zdenerwowałem się.
- No cóż - zamknął dyskusję dyrektor - ja wam dałem szansę, a wy nie chcieliście skorzystać. Nie tak sobie wyobrażałem odpowiedzialnego towarzysza z telewizji".
Ta historia świadczy też o tym, jak tzw. nomenklatura partyjna traktowała telewizję: prawda się nie liczyła, wszystko musiało być sterowane pod kątem wartości propagandowej.
"Musieliśmy nakręcić tę scenę u tego mężczyzny w mieszkaniu - kończył opowieść Krzysztof. - Czekałem na niego z kamerą, on o tym nie wiedział. Wzruszył się, ucieszył, ale to nie było to, co mogło być w hucie".
Tę historię usłyszałem wiele lat po realizacji "Zdjęcia". Kieślowski dodał wtedy ważną rzecz: "Byłem dumny, że udał mi się film. Ale dziś już bym czegoś takiego nie zrobił. Nie wdzierałbym się z butami i kamerą ludziom do mieszkań, nie filmowałbym ich bez uprzedzenia". To był też jeden z powodów jego odejścia od dokumentu.
Gdy ustalałem z nim zasady robienia filmu o nim ("I'm so-so " z 1985 r.), Krzysztof powiedział: "Możemy gadać o wszystkim, nawet nie musimy ustalać tematów, za dobrze się znamy. Tylko jeden warunek: wara od mojej żony, córki,
mieszkania i psa". "To nie możemy kręcić u ciebie?" - pytam. A on na to: "Sam zrobiłem parę filmów dokumentalnych i wiem, jak to jest, gdy się do domu wpuści ekipę". Więc zrobiliśmy zdjęcia na Mazurach, w letnim domu naszego operatora Jacka Petryckiego.
A sam Kieślowski nakręcił jeszcze kilka filmów dla telewizji, choć powtarzał: "Nie lubię, cholera, tego makaronu" - o wąskiej taśmie 16 mm, na której się tam pracowało. Zrobił kilka znakomitych fabuł telewizyjnych: "Przejście podziemne", "Personel", "Spokój", no i wreszcie "Dekalog". Dokumenty telewizyjne Kieślowskiego to "Pierwsza miłość", niedokończony cykl pięciu filmów pt. "Ziemia Żeromskiego" i znany, pełnometrażowy obraz "Robotnicy '71 - nic o nas bez nas" zrealizowany wspólnie z Tomaszem Zygadłą. Film przeleżał się długo na półce, jego twórcy mieli wielkie kłopoty i musieli się zgodzić na zmontowanie (praktycznie z odrzutów) łagodniejszego obrazu polskiej klasy robotniczej AD 1971 pt. "Gospodarze". Przedstawiciel telewizji zagroził, że sam zmontuje film. Oni woleli to zrobić sami, ale powiedzieli, że wycofają swoje nazwiska z napisów końcowych. "A to sobie wycofujcie! - wrzasnął ów decydent. - Ale zobaczycie, że jeszcze nikt nie wygrał z telewizją!". W końcu w napisach "Gospodarzy" pojawiła się lista całej ekipy w porządku alfabetycznym. Na pierwszym miejscu figurował asystent operatora z nazwiskiem na A, Kieślowski zgubił się gdzieś w środku, a Zygadle groziło ostatnie, rzucające się w oczy miejsce. W ostatniej chwili znaleziono kogoś na literę Ż, więc Tomek był przedostatni.
„O realizacji » Robotników '71 «to można by napisać całą książkę” - powiedział mi wczoraj Tomek Zygadło. Może warto.
* Krzysztof Wierzbicki - dokumentalista, autor m.in. "Horoskopu" i "Trudnego roku"
