"Mirosław Bałka. Fragment. Wideoprojekcje" kurator Marek Goździewski CSW Warszawa, do 3 kwietnia

Mirosław Bałka opowiedział na otwarciu swojej wystawy, że niedawno usłyszał, jak jeden dziennikarz mówił do drugiego: "Bałka, ten od Grossa". Chodziło o koincydencję - zbliżające się wydanie książki "Złote żniwa" o Polakach grabiących miejsca pochówku ofiar Zagłady i otwarcie wystawy Mirosława Bałki w CSW w Warszawie, złożonej z jego krótkich filmów, wśród których wiele poświęconych jest tematyce Holocaustu. Jednak zdanie to, ot tak rzucone, raczej zaniepokoiło, niż ucieszyło artystę, bo pokazuje schematyzm naszego myślenia. Lubimy łączyć zjawiska w grupy, koniecznie chcielibyśmy, żeby jedno wynikało z drugiego. Więc może być i tak, że powiedzą kiedyś o Bałce, że jego twórczości filmowej nie byłoby, gdyby nie "Sąsiedzi" Jana T. Grossa. Tymczasem źródła tej twórczości są gdzie indziej, choć należą do tego samego nurtu myślenia o historii i jej rewidowania.

Mirosław Bałka zaczął w latach 80. od rzeźb, z których może najbardziej znane są poświęcona dzieciństwu "Pamiątka Pierwszej Komunii Świętej" oraz złowrogi "Kain". W latach 90. pozostał przy tematyce kruchości ciała, śmierci, religijnych wtajemniczeń, ale zmienił stylistykę, operując prostymi, nieraz abstrakcyjnymi formami. Powoli też, z końcem lat 90., ujawnił się inny dręczący go temat - Zagłada, najpierw sugerowany w tytułach wystaw jak "Rampa" czy "Selekcja", później w otwartych nawiązaniach. W 2007 r. w Dublinie pokazał np. model pawilonu zwierzyńca wzniesionego w Treblince na potrzeby obsługi obozu. To wyznaczyło sposób czytania jego sztuki. Jego monumentalna rzeźba - kontener z czarną pustką w środku w Hali Turbin Tate Modern (2009) - była w Londynie odbierana jako nawiązanie do bydlęcego wagonu. Moim zdaniem niesłusznie, to było zawężające, zbyt dosłowne odczytanie. Na rzeźbę warto patrzeć metaforycznie, natomiast jeśli jest gdzieś miejsce na realizm, to właśnie w filmach wideo, które artysta tworzy od końca lat 90.

W pierwszej sali, do której wchodzimy w CSW, uwagę przykuwa czarno-biały film wyświetlany na ekranie leżącym na podłodze. Kamera krąży po pomieszczeniu, obskurnym i ponurym, po chwili wyłapujemy szczegóły, które na pozór nie wydają się złowrogie - metalowe rurki oplatające ściany, rozgałęzienia, prysznice. Prysznic i odrapana ściana jednak zaraz łączą się w skojarzenie - komora gazowa. Film staje się od razu czymś strasznym, a kamera, która opisuje to pomieszczenie, wydaje się prowadzona przez kogoś, kto czuje wobec tego miejsca zarazem ciekawość i odrazę. Po chwili groza ustępuje uldze - rozpoznajemy, że prysznic to prysznic, że tymi rurami płynęła woda, a nie gaz. Poczucie ulgi nie trwa jednak długo, bo wejście do komory gazowej w obozach mogło prowadzić także przez prysznice, a z drugiej strony komora udawała prysznic. Film, w którym kamera niepewnie omiata to wnętrze, pokazuje tę dwuznaczność.

Człowiek, który z kamerą wszedł do obozowej łaźni - bo zdjęcia były kręcone na Majdanku - daje też wyraźnie do zrozumienia, że nie poszedł już dalej. Pozostał w łaźni, błądzenie kamery po ścianach pokazuje moment tuż przed, moment strachu i ostatniej nadziei.

Zdjęcia do filmu powstały w 1999 r. Znamienne, że w tym samym czasie Artur Żmijewski nakręcił film "Berek" - wszedł do dawnej komory gazowej, ale tylko po to, by sfilmować w niej nagich ludzi bawiących się w berka. Film Bałki nazywa się "Bottom", choć kamera kieruje się na sufit i ściany. Żmijewski dokonał odwrócenia, ale o wiele mocniejszego, do tak strasznego miejsca po Bachtinowsku wprowadzając element błazenady, zabawy, zburzenia ładu świata. Ostatecznie w obu filmach komora gazowa i jest, i jej nie ma. Oba filmy są świadectwem zmiany, jaka zaszła w polskiej sztuce lat 90. - jej gwałtownego zainteresowania traumami, które promieniują z historii.

Prasowe otwarcie wystawy Bałki odbywa się w innej sali - tam, gdzie pokazano instalację "Winterreise". Składa się z trzech ekranów: na centralnym widzimy zamarznięty staw w Auschwitz, do którego wrzucano ludzkie prochy, na dwóch bocznych - sarenki pasące się koło drutów kolczastych. Kamera podryguje, jakby nie trafiała w kadr. "To nie są filmy - mówi artysta - tylko zapis działań, którym towarzyszy kamera".

Chyba już jest jasne, dlaczego rzeźbiarz Mirosław Bałka zainteresował się filmem. Daje on niezwykłe możliwości kontaktu z rzeczywistością i z drugim człowiekiem. Film, zwłaszcza taki, jaki tworzy Bałka, a więc niemontowany, robiony z ręki, oddający ruch ciała człowieka, który trzyma kamerę, za każdym razem na nowo odtwarza moment, w którym powstał. To wrażenie nieporównywalne z rzeźbą czy każdym innym tradycyjnym gatunkiem sztuki. Kiedy artysta wchodzi pomiędzy baraki w Majdanku i wprawia kamerę w ruch, tak że wszystko wiruje dookoła, kręcimy się razem z nim, razem z nim tracąc równowagę. Być może inaczej rzeczywistość tego miejsca byłaby nie do zniesienia.

Nie było jeszcze tak wielkiej wystawy poświęconej twórczości filmowej Bałki. To swego rodzaju retrospektywa, a jak wskazuje tytuł, te 29 filmów z lat 1999-2010 to i tak jeszcze nie jest wszystko. Pokazuje ona z jednej strony wielką siłę filmu, jego możliwości dotykania spraw trudnych, traumatycznych, których innym językiem (np. malarstwa czy rzeźby) powiedzieć się dziś pewnie nie da.

Z drugiej strony dzieje się rzecz zaskakująca - film początkowo traktowany przez artystę prawdopodobnie tylko jako rodzaj notatki czy zapisu staje się dziełem sztuki. Nie tylko narzędziem poznania świata, ale też obiektem estetycznym. Swój udział w tym ma i galeria, która chce zrobić wystawę jak najdoskonalej, i widzowie, którzy chcą te filmy w dobrych warunkach obejrzeć. Oto sztuka dotykająca spraw dramatycznych, niewyobrażalnych, ludzkiego "dna" okazuje się w jakiś sposób piękna, daje estetyczną satysfakcję. Ta wystawa prawie uwodzi, pochłania widza. Jak Bałka rozwiąże ten dylemat? Konfrontacja z materiałem zgromadzonym w CSW może mu dać do myślenia.

Nam także dać powinna. Bo jest to wystawa, której znaczenie wychodzi poza wąskie pole problemów samej sztuki. Artyści dzisiaj z pewnością czytają książki współczesnych historyków i nie mam wątpliwości, że byłoby znakomicie, gdyby historycy oglądali prace artystów. Chociaż być może już to robią. Znamienne, że Gross rozpoczyna swoją najnowszą książkę nie od świadectwa pisanego, ale od analizy zdjęcia przedstawiającego polskich chłopów tuż po wojnie na terenie obozu w Treblince, którzy wydobyli z ziemi kości i czaszki zamordowanych tam Żydów i pozują fotografowi. Podobnie Jonathan Littell w "Łaskawych" - po publikacji swojej głośnej powieści wyznał, że cała jej narracja została uruchomiona pod wpływem zobaczonych gdzieś fotografii schwytanej przez Niemców radzieckiej partyzantki Zoi Kosmodemiańskiej, zrobionych tuż przed jej egzekucją.

W tym sensie można by właściwie powiedzieć, że to nie Bałka "jest od Grossa", ale Gross i Littell "są od Bałki". Sfera wizualna nabiera coraz większego znaczenia, artyści, którzy z taką siłą włączają się ostatnio w debaty o historii, polityce, społeczeństwie, mają tu już swoje zasługi.

Z tym że byłoby jakimś ograniczeniem widzieć Bałkę tylko jako autora filmów o wojennej traumie. Ta wystawa dowodzi, że to nieprawda. Są tam także obrazy na inne tematy, np. "Mapping the Studio, Too" - ironiczne nawiązanie do filmu wielkiego amerykańskiego artysty Bruce'a Naumana, nakręconego w jego własnej pracowni. I jest pełen ponurej grozy "Sundays Kill More", w którym archiwalne nagranie tekstu czytanego przez Charlesa Bukowskiego połączone jest z widokiem burzy z piorunami.

Jednak i one potwierdzają diagnozę, którą sam artysta postawił sobie przed otwarciem swojego projektu w Tate Modern: "Nie zajmuję się wesołym departamentem w sztuce".

Źródło: Gazeta Wyborcza