Mariola Wiktor: Po filmie "Nieodwracalne" i scenach gwałtu oraz miażdżenia ludzkiej głowy gaśnicą bałam się pana nowego filmu - "Wkraczajac w pustkę". Ale zamiast przemocy zobaczyłam psychodeliczne wizje.
Gaspar Noe: Nie można uciec od przemocy, bo ona tkwi w naszym codziennym życiu. Niemal wszyscy ludzie walczą o przetrwanie, ale niektórzy popadają w paranoję władzy, chcą uzależniać od siebie innych, wyładować na nich swoje frustracje i lęki. A człowiek, który używa przemocy, sam jest pełen strachu, który w ten sposób próbuje zagłuszać. Zresztą we "Wkraczając w pustkę" też są drastyczne sceny, np. zbliżenia ludzkiego płodu po dokonaniu aborcji.
Powtarza pan, że widzowie, którzy wychodzą z pana filmów nie radzą sobie z własnymi emocjami.
Przyzwyczaiłem się, że jedni się zachwycają, a inni reagują obrzydzeniem, albo mówią, że boją się kina pana Noe. Kiedy w czasie projekcji "Wkraczając w pustkę" w Cannes nikt nie wychodził z sali, poczułem się dziwnie. Odetchnąłem dopiero, gdy przeczytałem pierwszą złą recenzję.
W "Nieodwracalnym" pokazałem więcej, niż ludzie chcieliby zobaczyć. Jednak tylko w ten sposób można dotknąć tragedii i zła tak, by wywołać wstrząs.
Niekoniecznie. Michael Haneke przeraża w swoich filmach, a jednak przemoc fizyczna nie jest tam pokazywana wprost.
Ale ja raczej utożsamiam się z tymi twórcami, jak Pasolini czy von Trier, którzy świadomie i bezlitośnie oddziałują na widza fizycznością kina, jego szokującymi kadrami, wibrującym nieznośnie dźwiękiem. Chcę, by widz opuszczał kino zdruzgotany na ciele i duszy, zagniewany, oburzony. Bo to nie zawsze oznacza, że film się nie podoba.
Dlaczego od "Nieodwracalnych" do "Wkraczając w pustkę" minęło aż osiem lat?
Prawie dwa lata zabrały przygotowania, rok - zdjęcia, a kolejne dwa - montaż i postprodukcję. No i to szukanie producentów... Film był trudny technicznie, nie miał w obsadzie sławnych nazwisk, był realizowany w Tokio, zawiera sceny erotyczne i nie gwarantuje, że widzowie w ogóle zechcą go oglądać.
Więc dlaczego w ogóle podjął się pan realizacji?
Co czuje człowiek, umierając? To pytanie nurtowało mnie jako nastolatka. Nie wynikało to z jakichś religijnych przemyśleń, raczej z zainteresowania książkami o reinkarnacji. Przeczytałem wtedy "Życie po śmierci" Raymonda Moody'ego o ludziach, którzy przeżyli śmierć kliniczną. I zacząłem pisać scenariusz. Trwało to z przerwami prawie 15 lat. Wyobrażałem sobie, ze byłoby to film w całości widziany oczyma bohatera, który ginie i którego dusza wychodzi z ciała i błąka się po świecie. Narracja w pierwszych próbach była bardziej linearna, z czasem stawała się coraz bardziej abstrakcyjna, nie chronologiczna, odlotowa. Bardzo chciałem wrócić tym filmem do czasów, gdy byłem sześcioletnim chłopcem i pochłaniałem kino wszystkimi zmysłami. Myślałem wtedy, że reżyser to ma klawe życie, bo ma kontrolę nad emocjami i ekranowymi fajerwerkami.
Doświadczenia osób, które znajdowały się w śmierci klinicznej przypominają opisy z Tybetańskiej Księgi Umarłych. Słynne światło w tunelu, uczucie ciepła, ale jest jeszcze coś - ten stan przejścia, zawieszenia, który często zdarza się zdrowym ludziom. Stany paranoi, zagubienia, niepewności, ale też narkotykowego odlotu. Jung był przekonany, że to wtedy ujawniają się skrywane kompleksy, urazy, lęki, zakazane pragnienia.
"Wkraczaując w pustkę" przypomina mi "Mechaniczną pomarańczę" Kubricka z jej paranoidalno-surrealistycznym klimatem.
To prawda, ale inspirowali mnie również inni filmowcy, jak Boorman czy Kałatoziszwili, reżyser "Lecą żurawie". A największy wpływ na "Wkraczając w pustkę" wywarła japońska kreskówka "Grave of the Fireflies" o bracie i siostrze, którzy jako jedyni z rodziny ocaleli po wybuchu bomby w Hiroszimie. Brat opiekuje się siostrą, jednak dziewczyna umiera.
Mój bohater Amerykanin Oskar jest dilerem narkotyków i mieszka z siostrą w Tokio. Kiedy, umierając po postrzeleniu przez policję, rozmyśla o swoim życiu, dochodzi do wniosku, że nic nie znaczyło.
Co to za gatunek? Psychodeliczna albo może lepiej sentymentalna psychodrama. Taki temat, jak stany ludzkiej podświadomości to wyzwanie. Jak to pokazać na ekranie?
No właśnie, film odbiera się jak hipnotyczny trans.
I o to chodziło. Kamera prawie cały czas podąża za Oskarem. Jest kręcony od tyłu. Nie widzimy jego twarzy, aż do momentu, gdy on sam przez chwilę ogląda siebie w lustrze. We własnych wspomnieniach i snach tak właśnie się postrzega - jako mężczyznę bez oblicza i tożsamości. Taki sposób kadrowania i filmowania (wszystko rozgrywa się w głowie bohatera) połączony z ujęciami z góry wzmagał niepokój. Musieliśmy projektować i budować nowatorskie konstrukcje, nigdy dotąd niewykorzystywane na planie filmowym. Żeby wizualizować halucynacje Oskara m.in. studiowałem malarstwo, rozmawiałem z terapeutami uzależnionych od narkotyków oraz z psychiatrami, opiekującymi się paranoikami. Potem do pracy włączyli się graficy i animatorzy. Przede wszystkim Pierre Buffin, który jest współautorem efektów specjalnych do "2046", "Matrixa i "Avatara".
Dlaczego akcja rozgrywa się w Tokio?
To jest miasto futurystyczne architektonicznie i rewelacyjnie oświetlone. I takie miejsce, gdzie ludzie z Europy czują się zagubieni, wyobcowani i niedopasowani. To podkreśla ich kruchość i bezbronność.
Źródło: Gazeta Wyborcza
