"Naród" w tytule książki filmowej bije po oczach. Odzwyczailiśmy się mówić o kinie polskim w tych kategoriach. Słowo "naród" jest u nas obciążone skrajnymi znaczeniami, upartyjnione jak religia. W narzucanej nam wizji "podzielonej Polski" po jednej stronie stoją ci, co wołają "naród", ubierając to słowo w barwy męczeńskie i wymachując krzyżem, a po drugiej - ci, którzy się tego słowa wstydzą. Nie jestem ani z tymi, ani z tamtymi. Walka na symbole po katastrofie smoleńskiej pokazała, że sfera symboliki budującej narodową tożsamość jest nadal żywa, ale osierocona, zdegradowana, oddana w ręce populistów.

Gdyby tę książkę przygotowywano po kwietniu 2010, musiałby znaleźć się w niej tekst o "Solidarnych 2010" Ewy Stankiewicz i Jana Pospieszalskiego. Nocą przed Pałacem Prezydenckim płoną tysiące zniczy. Więcej niż po papieżu. Widzimy, jak są sprzątane i wyrzucane do kontenerów - na ich miejsce wciąż przybywają nowe. Stawianie i wyrzucanie zniczy tworzy w tym filmie symboliczny refren. Ludzie mówią do kamery przez łzy, wszyscy na jednym tonie. Odprawiają lament nad prezydentem, który zginął, a za życia był wyszydzany. Jest to zarazem lament nad Polską i nad sobą - przede wszystkim nad sobą. Delektowanie się klęską, przyznanie do własnej gorszości, rys masochizmu, eksponowany w filmie Stankiewicz i przyjmowany za dobrą monetę, to elementy, które najsilniej odrzucają od takiej wizji narodu, tak bardzo różnej od optymizmu i wigoru pierwszej "Solidarności".

Pokolenie wychowane na Gombrowiczu źle się ostatnio czuło w kraju. Można się było obawiać, że stan żałoby, wykorzystany do gry politycznej, utrwali się i że tak już zostanie. Jakby komuś zależało, żeby wpoić nam obraz Polski słabej, prześladowanej, osaczonej. Gombrowicz w 1957 r. w przedmowie do krajowego wydania "Trans-Atlantyku" - biblii mojego pokolenia - pisał, że trzeba "przezwyciężyć polskość. Rozluźnić to nasze poddanie się Polsce! Oderwać się choć trochę! Powstać z klęczek! (...) bronić się przed narodem, jak przed każdą zbiorową przemocą (...) wyzwolić energie, które by może i narodowi się przydały". Chciał uodpornić Polaka "na gniotącą przewagę masy". Pół wieku później w ten sam ton uderza Ewa Lipska: "Mówię do mego kraju:/ wyprowadź się/ wyjedź./ Bądź przez moment cudzoziemcem. /Potem wróć/ i zamieszkaj w sobie./ Przemyśl to wszystko/ jeszcze raz".

Jest paradoksem, że nasze kino po 1989 roku, na wolności, nie umiało "tego wszystkiego jeszcze raz przemyśleć" (wyjątkiem były obrazoburcze komedie Marka Koterskiego, a ostatnio "Wojna polsko-ruska" Masłowskiej w filmie Żuławskiego - szkoda, że tak mało o niej w książce). W latach 1956-81 mimo nacisku cenzury i ideologicznej kontroli filmowcy umieli rozmawiać z narodem ponad głowami władzy. Krytyczna świadomość narodowa wykształcona w czasach niewoli dobrze służyła w czasach PRL. W każdym razie taki wniosek nasuwa się z lektury tomu studiów o "kinie narodowym". Było to kino wychylone w przyszłość, ku nowemu życiu, ku projektowanej wolności.

Jean-Luc Godard w swoich "Historiach kina" wymienia "Ostatni etap" Jakubowskiej, "Kanał" Wajdy i "Pasażerkę" Munka jako przykłady "kina narodowego" - czyli takiego, w którym naród "przypatruje się samemu sobie". "Narodowy" może oznaczać: zastygły, jak godło na sztandarze. Ale może też oznaczać: żywy, krytyczny, bolesny, terapeutyczny, jak w filmach szkoły polskiej pokonujących paraliżujący kompleks narodowej klęski. I jak w najsłynniejszych polskich komediach - które analizuje Tadeusz Lubelski w eseju "Nasza komedia narodowa" - gdzie nawet rozpacz, jak w "Dniu świra" Koterskiego, "znajduje przeciwwagę w postawie autora, który umie na tę rozpacz, a więc i na siebie samego, spojrzeć z ocalającego dystansu". Znaczy to, że "kino narodowe", dotykając ran, ocala.

"Naród jest wspólnotą umierania. Dzięki narodowi jednostka nie musi mierzyć się ze śmiercią samotnie" - pisze Maciej Stroiński w onieśmielająco erudycyjnej, "heglowskiej" interpretacji "Popiołu i diamentu" Wajdy. Ale dodaje, że pozornie absurdalna śmierć Maćka Chełmickiego, która zapadła w pamięć paru pokoleniom widzów, służy w kinie symbolicznie za "obietnicę innego życia".

O Wajdzie, wydawałoby się, powiedziano wszystko. Jednak Agnieszka Morstin-Popławska w olśniewającym interpretacyjną pomysłowością eseju "Persefona czy mała Polonia. O dziewczynce w filmach Andrzeja Wajdy" odkrywa znaczenia związane z epizodyczną figurą powracającą w jego filmach, począwszy od "Popiołu i diamentu" poprzez "Wesele", "Brzezinę", "Panny z Wilka", "Pannę Nikt" aż po "Katyń". Ta dziewczynka ma mitologiczną proweniencję. Pojawia się w aurze śmierci, ale zapowiada przemianę, życie. "Rozszerza obraz przemijania o sferę jasną". Jest wysłanniczką reżysera.

Analiza "Katynia" jest najbardziej przekonującą, jaką znam, obroną filmu, rewidowanego w książce od różnych stron, także tej najbardziej krytycznej, jako przejaw "popromantyzmu". Morstin-Popławska wydobywa tkwiący pod martyrologicznym stereotypem "film wewnętrzny". Pokazuje, że ten ukryty film nie jest bynajmniej obrazem "końca Polski". "Zamiast wyobrażenia Polonii jako ofiarnicy lub trupa niesionego na katafalku fantazmat Ojczyzny przyobleka się w postać dziewczynki wyposażonej w swoje własne, autonomiczne spojrzenie (...), zadaje sobie pytanie o własną tożsamość". Więc nie ostentacyjnie podsuwana postać Antygony, tylko mityczna Persefona naprowadza na głęboki sens "Katynia"? Szkoda, że Wajda, wahając się, nie zdołał tego mocniej wyartykułować.

Wracam wciąż do przeżyć ostatnich miesięcy. Ujawniły one, że nasza narodowa wyobraźnia jest kaleka. Nie chronią jej wielkie symbole ani wielkie narracje - czy w ogóle są dzisiaj możliwe? Mówiono, że formy naszej narodowej żałoby były romantyczne, że był to powrót mesjanizmu. Otóż nie. Ta "narodowa msza" miała niewiele wspólnego z mesjanizmem romantycznych poetów, który był filozofią duchowego czynu, zmartwychwstania. Tu wchodziła w grę jakaś nowa, popkulturowa tradycja, pobudzana przez media.

Słynny, napisany na tę okoliczność, patriotyczno-żałobny wiersz Jarosława Marka Rymkiewicza nie wywodzi się z polskiej XIX-wiecznej tradycji poetyckiej zapowiadającej triumf ducha i przyszłe za grobem zwycięstwo. Rymkiewicz byłby ostatnim, który zdobyłby się na takie proroctwo - to przecież gnostyk, fatalista, poeta rozpadu. Okres żałoby nie tyle skupił naród wobec wspólnych symboli, ile pokazał, jak dalece te symbole zostały wypatroszone, podmienione, spłaszczone w medialnej propagandzie. A także jak duża część Polaków podlega mentalności "postkolonialnej": wyższości wobec Rosji i zarazem niższości wobec Zachodu. Być może w rzeczywistości nie jest to część aż tak duża - nagłaśnia ją telewizja, upolityczniony Kościół i endekoidalni biskupi.

W książce "Kino polskie jako kino narodowe" znalazłem Polaków (chciałoby się powiedzieć zgodnie z duchem czasu: prawdziwych Polaków!), którzy ze swoim narodem rozmawiali, dając mu do myślenia, a nie tylko kazali klękać. W indeksie najwięcej cytowań ma Wajda. Obok niego Janion. Dalej: Mickiewicz, Żeromski, Iwaszkiewicz, obaj Różewiczowie - poeta i reżyser, Skolimowski, Wiszniewski, Marczewski, Koterski, Łoziński. Są też twórcy popularnych komedii, od "Skarbu" po "Ewa chce spać", "Samych swoich", "Rejs", "Misia" - to w nich przecież "przeglądał się naród". Przegląda się także w "Małej Moskwie" Krzystka - nazwanej tu "ksenofobicznym spektaklem narodowej megalomanii". Pisze Sebastian Jagielski: szkoda, że "polskie kino, opiewające ponad miarę nasze cnoty, zamiast wyzwalać Polaków z postkolonialnych obsesji, niwelować urazy, zwykle tylko je podsyca".

Ścierają się różne oceny, różne hierarchie wartości, różne rozumienie stylu narodowego. Mariola Dopartowa i Grażyna Stachówna zupełnie inaczej przedstawiają "narodowe imaginarium" - jedna w sposób krytyczno-wybiórczy, druga - traktując na równi wszystko, co zostawiło w kulturze ślad. Stoją za tym różne wyobrażenia narodu. Pierwsza autorka podejrzewa, że "chęć spontanicznej ekspresji" twórców szkoły polskiej "nałożyła się na wyobrażenia ówczesnych władz". Nie wiem, czy można badać te "wyobrażenia", tak jakby były oddzielnym bytem - trzeba by stworzyć ich hipostazę. Druga z autorek postępuje inaczej: w eseju "Ułan i dziewczyna (i koń)" stawia na równi wszelkie odmiany popkulturowego mitu sąsiadujące ze sobą w naszej świadomości: przedwojenny film "Ułan i dziewczyna", "Lotną" Wajdy i parodystyczną, wręcz szyderczą piosenkę Przybory "Zosia i ułani".

A gdyby chcieć w ten sposób badać "imaginarium" niedawnej żałoby tak, jak się bada kino? Musiałaby się w nim znaleźć msza wawelska, a obok niej niezliczone, krążące po Polsce dowcipy nawiązujące do tego pochówku. I Rymkiewicz, i Palikot, obok siebie. Wszystko to razem tworzy naród. Nie dwa narody. Jeden.

"Kino polskie jako kino narodowe" pod red. Tadeusza Lubelskiego i Macieja Stroińskiego, Korporacja Ha!art, Kraków

Źródło: Gazeta Wyborcza