Pękła bańka koniunktury

Dorota Jarecka: Galeria Raster była w grudniu na targach w Miami, filii najważniejszych na świecie targów sztuki współczesnej w Bazylei. To, co się dzieje na rynkach w USA, to podobno barometr rynku sztuki najnowszej. Czy grozi mu kryzys?

Łukasz Gorczyca: Targi poszły słabo, choć nie było katastrofy. Ale wszyscy, z którymi tam rozmawiałem, zgadzali się, że klimat się zmienił i wydarzenia na Wall Street miały na to wpływ. Nie o to chodzi, że ludzie przestali kupować, ale na targi przyjechało mniej kolekcjonerów i gołym okiem było widać mniejszy ruch. A wiele galerii, jakby przewidując to, co się stanie, przywiozło bardziej bezpieczny towar - mniej sztuki wideo czy skomplikowanych instalacji, więcej malarstwa i fotografii.

Nowością jest to, że niektóre duże galerie poniosły straty - nie zwróciły im się koszty udziału w targach. Dla dużej europejskiej galerii wykup stoiska, plus hotele, bilety, pobyt pracowników w USA to koszt nawet 60 do 80 tys. euro. Żeby nie stracić, trzeba sprzedać przynajmniej dwa razy tyle. Ostatnimi laty nie było mowy o ryzyku, był to dobrze prosperujący interes. Z drugiej strony to, co się wydarzyło, można interpretować jako sygnał, że segment sztuki ultrawspółczesnej światowego rynku sztuki był za bardzo rozkręcony. Panował stan psychofizjologicznej ekscytacji, który nie mógł trwać dłużej. Galerzyści już nie mieli siły się cieszyć, że jadą na kolejne targi i zarobią kolejne wielkie pieniądze, artyści nie mieli siły się cieszyć, że zrobią kolejną pracę, a kolekcjonerzy - że znów wydadzą mnóstwo pieniędzy na sztukę. W pewnym sensie wszyscy na to przesilenie czekali. Teraz mogą wypuścić powietrze. Pękła bańka.

Na czym polegało to nadmierne rozkręcenie?

- Wcześniej było nie do pomyślenia, że praca młodego artysty, która powstała zaledwie trzy lata wcześniej, trafiała na aukcję. W okresie boomu to się zmieniło, katalogi domów aukcyjnych pełne są prac datowanych: 2005, 2006 czy nawet 2007, takich autorów jak Nobuyoshi Araki, Olafur Eliasson, Wilhelm Sasnal czy Rafał Bujnowski. Ceny szybowały w górę, zaczęła się spirala kupowania. Kolekcjonerzy kupowali np. dziesięciu młodych artystów naraz, bo wiedzieli, że za dwa lata, nawet jeśli tylko jeden z nich zrobi karierę, to i tak będzie świetny interes.

Tak naprawdę kolekcjonerzy byli ofiarą boomu. Nie ci nastawieni na zysk i szybkie obracanie pracami, ale tacy, którzy są prawdziwymi miłośnikami sztuki. Załóżmy, że ktoś zbiera prace artysty, który nagle robi zawrotną karierę - jeśli nie jest milionerem, nie może już sobie na niego pozwolić. Pamiętam podobne sytuacje z połowy lat 90. w Polsce. Chodziłem na aukcje i widziałem smutne sceny, kiedy do licytacji przystępowali przedstawiciele spółki ART B i zgarniali wszystko. Starsze małżeństwo, które od lat zbierało Malczewskiego, już nie mogło go kupić. Przegrywali z młodymi rekinami. Chociaż nie można powiedzieć, że cały boom był zbudowany na podobnych postawach.

Czy artyści też byli ofiarami boomu?

- Ciekawy jest przykład Damiena Hirsta. To artysta, który świetnie zaczął, jego wczesne prace, jak słynne zwierzęta zatapiane w formalinie, to była sztuka, którą miała siłę wywrotową. Posługując się szokiem ta sztuka w jakiś sposób otwierała oczy. To, co w tej chwili robi Hirst, wystawiając np. platynową czaszkę wysadzaną diamentami, jest - posługując się tradycyjnymi kategoriami oceny - kompletnie nieciekawe artystycznie, to współczesna komercja. Ale z drugiej strony to świadoma gra z rynkiem, interesująca jako projekt kulturowy.

Takashi Murakami, znany japoński artysta, przyjmuje podobną strategię. Na towarzyszących głównym targom w Miami mniejszych targach Pulse Murakami otwiera swoje własne targi - Geisai. Zaprasza tam artystów, głównie młodych i jeszcze niereprezentowanych przez żadne galerie. Murakami w Japonii stworzył fabrykę własnych prac, gdzie są różne linie produkcyjne, różne brandy. On się z tym nie kryje.

Co kryzys będzie oznaczać dla artystów?

- Kiedy w 1991 r. w USA był kryzys finansowy, też odbił się na rynku sztuki. W latach 80. na fali koniunktury rozkręciła się rynkowa moda na "dzikie" malarstwo. Wiele karier nie przetrwało próby czasu. Malarze tacy, jak: Rainer Fetting, Julian Schnabel, Sandro Chia czy Francesco Clemente, co prawda dzisiaj wciąż pojawiają się w galeriach, ale ich pozycja jest drugoplanowa. Można mieć nadzieję, że obecne ostudzenie też zweryfikuje wiele zbyt szybkich karier. Na fali koniunktury wypłynęło np. dużo bardzo słabego malarstwa, które teraz pewnie odpłynie.

A jak było w Polsce? Popełniliśmy błędy?

- Błędem ostatnich lat było przykładanie zbyt wielkiej wagi do komercyjnego sukcesu artystów. Wcześniej sztuka w Polsce była totalnie niedowartościowana, teraz nastąpiło odbicie w drugą stronę: ceny, jakie osiągają np. obrazy Wilhelma Sasnala, wywołują histeryczną reakcję mediów, a młodzi artyści poddani są ciśnieniu szybkiej kariery.

Młody malarz, który nie skończył nawet jeszcze studiów - Tomek Kowalski - już trafił do galerii Carlier Gebauer w Berlinie, co w Polsce od razu zostało odczytane jako wielki sukces, wspaniała kariera. Ja bym raczej powiedział, że to dla niego dopiero szansa, o sukcesie będziemy mogli rozmawiać za kilka lat, a tymczasem może być mu nawet ciężej niż wielu rówieśnikom niewspółpracującym jeszcze z żadną galerią.

Dlaczego?

- Carlier Gebauer to dobra galeria, ale młodemu artyście może też nadać zbyt silny kontekst rynku. To brzmi paradoksalnie, bo wszystkie galerie są na rynku i jeżdżą na targi, ale chodzi o delikatną różnicę między galerią, która działa jak profesjonalne przedsiębiorstwo i która zaprasza młodego artystę, by go jak najszybciej i jak najlepiej sprzedać, a taką, która blisko pracuje z artystą i jest dla niego intelektualnym partnerem. To jak różnica między klimatyzowaną szklarnią, gdzie hoduje się superdrogie kwiaty, a prywatnym poletkiem bez sztucznych nawozów.

Moją ulubioną galerią jest np. galeria Jana Mota w Brukseli, z którą współpracują m.in.: Douglas Gordon, Deimantas Narkevicius, Manon de Boer czy Tino Seghal. Artyści, kuratorzy, kolekcjonerzy gromadzą się wokół osobowości właściciela galerii, który jest autentycznie zaangażowany w sztukę artystów, z którymi pracuje. To dla mnie obietnica czegoś naprawdę ciekawego. Tam nie ma miejsca dla takich artystów jak Damien Hirst.

Taką galerią jest w Nowym Jorku np. Gavin Brown Enterprise. Piotr Uklański niedawno odszedł z niej do galerii Gagosian, która jest największym przedsiębiorstwem na współczesnym rynku galeryjnym i działa jak sklep, bardzo dobry, bardzo luksusowy, ale jednak sklep. Gdybym był artystą, nie zdecydowałbym się na taki krok, ale Uklański ma podobny rodzaj instynktu jak Hirst, dla niego współpraca z Gagosianem jest wyzwaniem i prowokacją, z pewnością będzie potrafił obrócić to na swoją korzyść.

Czy przesilenie spowoduje, że w Polsce znów będzie można kupić tanio obraz wybitnego młodego artysty?

- To szokujące, że w 2001 r., można było kupić obraz Sasnala za 1 tys. zł, a teraz cena wzrosła stokrotnie, ale trzeba pamiętać, że sztuka współczesna w Polsce była zmarginalizowana. To, jak wiele się zmieniło, widać w dyskusji publicznej i w obiegu instytucjonalnym - sztuka najnowsza zajmuje tam ważne miejsce. Tak samo na rynku.