Najpierw była "Melancholia". W scenach oczekiwania na moment, gdy Ziemia i olbrzymia planetoida "zatańczą taniec śmierci", Lars von Trier osiągnął świetny artystyczny rezultat godny Wagnera w "Tristanie i Izoldzie" - operze, której motyw powraca w filmie.

Jest w tym oczekiwanie czystej ostateczności. Widz zostaje wprawiony w stan pożądania końca, które jest spełnieniem. Upada wszelka nadzieja. Claire, jedna z dwóch sióstr, kochających się i nienawidzących, za pomocą prymitywnego urządzenia - drewnianego kijka z drucianą obręczą - obserwuje niebo. Sprawdza, czy planeta Melancholia się przybliża. Instrument okazuje się bezużyteczny - jak cała nauka i technika potwierdzające jedynie to, co jest. Materialny dostatek, w jakim żyją ci ludzie, również okazuje się bezużyteczny. Formy społecznego życia są puste jak wesele Justine, siostry Claire. Wszelka akcja zamiera, świat jakby uspokajał się na moment przed końcem. I wtedy właśnie Justine, pogrążona dotąd w depresji, występuje na pierwszy plan. Buduje z gałęzi prosty ażurowy wigwam - konstrukcję, która materialnie przed niczym nie chroni, a jednak jest czymś zbawczym jak stworzona naprędce religia. Justine tłumaczy małemu siostrzeńcowi, że "magiczna grota" z patyków ich ocali. Biorą się za ręce. Czekają na koniec tak samo jak Tristan i Izolda u Wagnera czekali na śmierć.

Można o tym filmie powiedzieć to samo, co pisano o tej operze z XIX-wieczną, nietzscheańską emfazą - że "bliskość śmierci uwalnia dusze" i niesie rodzaj straszliwego szczęścia. Więc trzeba było końca świata, żeby wyzwolić jakąś wartość, przeciwstawić ją pustce cywilizacji?

Justine niszczy swoje wesele. Von Trier w Cannes też zniszczył swoje "wesele" głupstwami, jakie wygadywał na konferencji. Ale fakt, że świat zajmował się tym incydentem tygodniami, świadczy tylko o głupocie mediów.

Drugi raz świat mi się skończył w filmie Abla Ferrary "4:44. Ostatni dzień na Ziemi". Tak mogłaby się nazywać katastroficzna bajka z happy endem. Ale filmy, które tu wymieniam, niosą paradoksalną nadzieję. O ile "Melancholia" rozgrywała się w samotności, u Ferrary przed końcem świata (powód: dziura ozonowa) na Manhattanie kipi towarzyskie życie, w ruch idzie internet, Skype. Trzeba apokalipsy, żeby móc usiąść ze znajomymi przy stole. Mecz rugby, modlitwa, seks - wszystko nabiera sensu na moment przed końcem jak przed największym świętem. Byle tylko móc być razem i "umierać z miłością". Co też następuje. Papież i Dalajlama mówią coś w telewizji, ale po co ich słuchać: za moment wszystko, co mówią, stanie się rzeczywistością. Na koniec można jeszcze pocałować ekran, zamknąć laptop. A wcześniej - zamówić z baru chińskie danie i powiedzieć dostarczycielowi: "Reszty nie trzeba", choć nie ma to już sensu, bo pieniądze straciły wartość.

W austriackim poemacie dokumentalnym Nikolausa Geyrhaltera i Wolfganga Widerhofera "Abendland" (Grand Prix na festiwalu Planete Doc Review) nad Europą zalega noc. To obraz Zachodu jako Ziemi Jałowej, obraz bezpłodnej cywilizacji, przechylający się niebezpiecznie w stronę zachodnioeuropejskiej nienawiści do samych siebie. Wszystko w tym świecie zostało sfunkcjonalizowane i umasowione: seks nie jest radością (migawka z czeskiego burdelu), Kościół nie jest Kościołem (gigantyczna papieska audiencja dla księży na placu św. Piotra, gdzie padają pytania, ale brakuje odpowiedzi), zabawa nie jest zabawą (masowy Oktoberfest w Monachium). Telefony zaufania nie dają pociechy. Parlament Europejski debatuje bez końca nad trzeciorzędnymi procedurami. Tym samym mechanicznym gestem podawane są kufle z piwem i urny z ludzkimi prochami w krematorium. Wisielcza ironia "Abendlandu" przypomina powieści Michela Houellebecqa. W finałowej sekwencji kamera wdziera się w gigantyczny tłum festiwalu muzycznego w Arnheim: setki twarzy wykrzywionych do kamery układają się w przeraźliwy taniec śmierci XXI wieku.

Obraz zachodniego świata w "Fauście" Aleksandra Sokurowa (Złoty Lew w Wenecji) wywołuje fizyczne odczucie brudu i zgnilizny. Ten świat, w którym odprawia się kościelne misteria, jest pozbawiony duszy. Film zaczyna się makabryczną sekcją zwłok, której dokonuje doktor Faust, zastanawiając się, w którym organie mieści się dusza człowieka. Towarzyszy mu odrażający bezpłciowy lichwiarz - Mefisto o wykrzywionej twarzy i ciastowatym ciele. Tylko raz w filmie rozwiewa się mgła, obraz rozświetla się, pozbywa koszmarnej aury i ukazuje się w pełnych barwach niezwykła twarz Małgorzaty, podobna do renesansowych Madonn.

Faust kamienuje "Mefista", a następnie odchodzi w dal, wołając swoje: "Wyżej, wyżej!". Czy będzie materiałem na nowego człowieka, czy może przeciwnie - stanie się nowym Hitlerem czy Leninem, jak bohaterowie poprzednich filmów Sokurowa: "Molocha" i "Cielca"?

W "Habemus papam" Nanniego Morettiego nowo wybrany papież ucieka z Watykanu, krąży między ludźmi, zaprzyjaźnia się z trupą aktorów grających "Mewę" Czechowa, słucha mądrego księdza w pustym kościele.

Tę eskapadę papieża można odczytywać jako wyznanie reżysera. Lewicowiec Moretti, tworząc fantazję o papieżu, dzieli się z widzem swoją bezradnością - o co wielu jego dawnych entuzjastów ma do niego pretensję. Kiedy wybrany przez konklawe kardynał Melville po pierwszym szoku dojrzewa w końcu do tego, aby wyjść na balkon Bazyliki św. Piotra i przemówić do tłumów, przez moment staje się pasterzem, na jakiego ludzie czekają, tym, który "miałby siłę dokonać wielkich zmian, wychodziłby na spotkanie wszystkich, obdarzałby wszystkich miłością i umiał ich zrozumieć". Ale Melville musi się wycofać.

Marzenie o "lewicowym" papieżu, który łączyłby w sobie nieśmiały uśmiech Jana Pawła I oraz charyzmę i spontaniczność Jana Pawła II, musi pozostać niespełnione. Ktoś tak autentyczny nie może być przywódcą - jest zbyt ludzki, zbyt otwarty. Musiałby być samym Chrystusem. Czy końcówka "Habemus papam" wzmocniona apokaliptycznym utworem Aarvo Pärta nie jest kapitulacją? Nie zawiera ukrytej sugestii końca świata?

Przeczytaj rozmowę z reżyserem Nannim Morettim albo z grającym w jego filmie ważną rolę Jerzym Stuhrem

W "Młynie i krzyżu" Lecha Majewskiego - filmowym "żywym obrazie" z "Drogi krzyżowej" Bruegla - Chrystus, ledwo widoczny, dzieli los niderlandzkich heretyków z czasów hiszpańskiej okupacji. Natomiast wyeksponowana jest postać artysty, samego Bruegla, który w kluczowej scenie daje znak Młynarzowi, żeby zatrzymał swoje żarna i wstrzymał czas. Świat na moment nieruchomieje jak obraz. Postać z krzyżem niknie w tłumie, który idzie przed siebie, nie wiadomo - na kaźń czy na zabawę? Ci, co w finale będą tańczyć na łące, obłapiać się, pracować, jeść - w ogóle nie zauważyli dramatu krzyża. Ile w tym tragicznej ironii, a ile trywialnego poczucia, że świat zawsze idzie swoim niezmiennym torem jako miejsce naszej pracy, przyjemności, konsumpcji?

Terence Malick w "Drzewie życia" (Złota Palma w Cannes) stworzył filmowy odpowiednik modlitwy ujmujący odwagą i zarazem deprymujący. Umieszcza historię teksaskiej rodziny w planie Stworzenia, łączy ją z historią kosmosu i ewolucją życia na Ziemi (z dinozaurami włącznie!). Nadmiar symbolicznych obrazów i słów odbiera widzowi wolność, budzi przekorę. W tym wielosłowiu Malicka giną rzeczy piękne, jak finałowy obraz ludzi idących plażą i lecących nad nimi ptaków - wizja spotkania z najbliższymi poza czasem, w "niebie", gdzie panują naraz wszystkie pory roku i gdzie rozstrzygnięte są wszystkie pytania, także to podstawowe, które przenika film, skierowane do Boga: czemu mam być dobry, skoro Ty nie jesteś?

W tym niezwykłym filmowym roku pomiędzy "Melancholią" a "Drzewem życia" rozegrał się dramat współczesnej kultury, która chce mówić o rzeczach ostatecznych, ale nie umie. Nihilizm nie wystarcza, a symbole wiary wydają się puste, pozbawione znaczenia. Paradoksalnie właśnie film von Triera prowadzi ku sprawom ostatecznym, a film Malicka - mnie przynajmniej - razi dosłownością, przypomina chwilami obrazki z gabloty katechetycznej. Malick niechcący udowadnia swoim filmem niewydolności współczesnego obrazowania, niemożności stworzenia nośnych symboli - wszystko podaje dosłownie. Tarkowskiemu wystarczyło jedno drzewko do stworzenia symbolu "drzewa życia" - Malick potrzebuje fotografii galaktycznych "słupów stworzenia".

Jedno jest pewne: te wizje końca świata wynikają z pragnienia nowego początku. Jak mówi teolog, poczucie kresu zawsze jest w naszych myślach obecne, chociaż sam koniec jest zawsze odroczony. To odroczenie sprawia, że staje się on zadaniem, wezwaniem, zobowiązaniem.

Nie bójmy się końca świata. W kinie zawsze jest dobry.

Źródło: Gazeta Wyborcza