Turner. Malarz żywiołów
Muzeum Narodowe w Krakowie
do 8 stycznia 2012 r. Po dwustu latach artystycznych przemian podziwiamy dziś głównie jego późne obrazy, a zamglone lub rozżarzone wizje angielskiego romantyka przypominają nam rozedrgane pejzaże późniejszych impresjonistów, a nawet ekspresyjną abstrakcję. Krążą o nim anegdoty, jakich nie powstydziłby się Jackson Pollock: podczas wystaw wcierał tabakę w swoje płótna, a farby rozpuszczał w zwarzonym piwie. Jego wielki promotor John Ruskin nazwał go "największym pejzażystą spośród dotychczas żyjących". Turner miał jednak równie żarliwych adwersarzy, którzy kolorystykę jego obrazów porównywali do dania z nadmiarem curry, "żółtej febry" i efektów biegunki.
Znać wartość pieniądza Joseph Mallord William Turner urodził się w 1775 roku jako syn londyńskiego fryzjera. Matka cierpiała na zaburzenia psychiczne, jedyny syn umieści ją w końcu w niesławnym szpitalu Bedlam.
Ruskin będzie później podkreślał, że malarska wrażliwość Turnera kształtowała się w mroku nędznych uliczek i dlatego "jeden obraz za drugim poświęcał przedstawianiu efektów okopcenia, dymu, sadzy i kurzu". Jak uważał krytyk, niskie pochodzenie wyrobiło u Turnera nie tylko predylekcję do "ruin i stosów kamieni", ale także uwrażliwiło go na ubóstwo.
Można jednak ująć to inaczej: Turner od dziecka znał wartość pieniądza. Ojciec, który nie chwalił go za nic prócz zaoszczędzenia szylinga, prędko zrozumiał wartość jego talentu. W swoim zakładzie koło Covent Garden sprzedawał rysunki, a 12-letni Billy współpracował już poważnie z lokalnym grawerem. Nauka nie poszła w las: Turner domagał się od klientów pokrycia kosztów oprawy i opłacania dorożki, kiedy dostarczał płótno. Zapisywał numery seryjne otrzymanych banknotów, a nawet hodował koty bez ogonów zgodnie z teorią, że wnoszą z zewnątrz mniej chłodu.
Jako 14-latek rozpoczął naukę w Królewskiej Akademii Sztuki. Ale już wcześniej, pracując na chleb, nauczył się schlebiać obowiązującym gustom. Mistrzowsko oddawał idylliczne pejzaże i zakamarki gotyckiej architektury. Nawet w jego późnych pracach pośród feerii piany, chmur i kolorów pojawia się nieraz starannie narysowana budowla - jakby skamieniała pamiątka chłopięcej pasji.
Wirtuozeria, z jaką Turner oddawał konwencjonalne widoki, sprawiła, że nie nadążał z realizowaniem zamówień. W wieku zaledwie 24 lat został członkiem Królewskiej Akademii Sztuki. Nigdy później nie będzie się cieszył równie jednogłośnym uznaniem. Skrzętnie zresztą o nie zabiegał, przyjaźniąc się z wpływowymi krytykami i mecenasami. Na ich spotkanie przywdziewał eleganckie stroje, chociaż we wspomnieniach współczesnych zapisał się raczej jako mrukliwy abnegat.
Efekt alpejski Klienci młodego Turnera zwykle nie dostrzegali w jego akwarelach skłonności do tego, co niejednoznaczne, widziane jak przez mgłę. Jednak Thomas Green, kolekcjoner z Suffolk, już w 1799 roku zauważył, że jego obrazy "nie są zwyczajnymi kopiami natury: do przedstawionych przez siebie scen zawsze dorzuca jakiś osobliwy, uderzający akcent".
Inspiracji dostarczyły Turnerowi
podróże do Walii i Szkocji. Odkrył wówczas górskie widoki, klify, dzikie strumienie. Wyobraźnia podpowiedziała Ruskinowi sentymentalny opis zderzenia miejskiego chłopca z potęgą krajobrazu: "Po raz pierwszy objawia mu się milczenie i wolność otaczającej go Natury, otwiera się przed nim jej wspaniałość. (...) W końcu piękno. Odnalezione tu, pośród samotnych dolin! Nie wśród ludzi".
Majestatyczne górskie widoki w czasach Turnera uznawano za kwintesencję wzniosłości, którą powiązano z tym, co niezwykłe, budzące grozę potęgą, wywołujące zarazem przyjemność i cierpienie. Turner pragnął dosięgnąć tego ideału. Od skrupulatnego, dokumentalnego ujęcia pejzażu przechodzi ku jego poetyckiej ewokacji.
Pokazany w Krakowie „Poranek w górach Coniston Fells, w hrabstwie Cumberland” to owoc wczesnych peregrynacji Turnera: połączył w nim fragmenty różnych górskich widoków, starając się o przywołanie atmosfery, nie zaś rzetelny obraz konkretnych miejsc. Z kolei owocem wyprawy w Highlands był cykl rysunków na podbarwionym papierze, który Ruskin zatytułował „Szkockie szkice ołówkiem”.
Z kolei w Alpach, które po raz pierwszy zobaczył w 1802 r., Turner z zapałem szkicował strome urwiska, wąskie przejścia, przepastne wąwozy. Na wystawie znalazło się kilka tych wczesnych widoków "gór niewzruszonych". Nie zapominał o estetycznych wymaganiach epoki - jeszcze ok. 1810 roku, w niemal abstrakcyjnym widoku Przełęczy św. Bernarda, wybrał "odpowiednie dla przedstawiania gór", "smutne" szarości i brązy.
W te same miejsca powracał nieraz po trzech dekadach. Porównanie mrocznej wizji niedostępnej Doliny Aosty z 1802 r. z górskimi akwarelami z lat 30. pozwala zrozumieć, jak daleką przebył drogę. Już we wczesnych górskich panoramach doskonale panował nad techniką akwareli, potrafił oddać nie tylko topografię, ale również nastrój. Jednak "Przełęcz górska" czy widoki Mont Blanc z lat 30. wyszły jakby spod pędzla innego artysty. Czarny okrąg zaledwie sugeruje ujście skalnego tunelu, krajobraz rozmywa się w fantazyjnych zawirowaniach. Tylko oko skłonne wyróżniać kształty interpretuje zamaszyste połacie żółci, błękitów i różów jako górskie masywy.
Patrząc na spowite mgłą obrazy, gdzie obserwację przyćmiewa emocja i siła wyobraźni, trudno zrozumieć, jak Ruskin mógł mianować Turnera mistrzem naturalizmu. Nie było to jednak bezzasadne. Jeszcze w 1815 roku Turner potrafił namalować scenkę z myśliwymi na wzgórzach. A przecież w tym samym okresie powstała akwarela "Tęcza i bydlątka", jakby malowana tylko ciemnością i światłem.
Pewność siebie Turner pożądał sukcesu na wszystkich polach. 70 różnorodnych pejzaży z cyklu graficznego "Liber studiorum" (1806-19) miało dowieść jego inwencji i dotrzeć do masowego odbiorcy. Ambitny i pewny swych zdolności rywalizował z wielkimi poprzednikami; uczył się od Tycjana i Veronese'a, konkurował z Lorrainem, a w "Dziesiątej pladze egipskiej" rzucił rękawicę Poussinowi - mistrzowi klasycznego pejzażu. Jak pisał Ruskin, "kiedy chciał zrozumieć zalety któregoś z mistrzów, zamiast go kopiować, malował oryginalny obraz w jego stylu". W dodatku Turner swoje imitacje przyprawiał szczyptą romantycznego dramatyzmu. W 1800 r. książę Bridgewater zamówił u niego parę dla sztormowej sceny XVII-wiecznego Holendra Willema van de Veldego. Turner nie tylko wybrał większy format, ale także zaostrzył kontrasty i rozbujał morze, jakby gotowe pochłonąć kruchy statek.
W dzieciństwie godzinami podziwiał las masztów pod London Bridge. Początkowo przedstawiał czarne i wzburzone tonie. Na pokazanym w Krakowie obrazie z tego okresu katastrofie uległ frachtowiec z transportem pomarańczy. "W ogrodach Hesperyd przy Covent Garden połyskują zaczarowane pomarańcze, a ogromne statki rozpadają się na kawałki tylko po to, by rozrzucić po falach wypełnione nimi skrzynie" - pisał egzaltowany Ruskin. Upodobanie Turnera do owoców i jarzyn krytyk przypisywał dzieciństwu spędzonemu w pobliżu targu, ale unoszące się na wodzie cytrusy tworzą po prostu ostry, barwny kontrast.
Nawet morskie katastrofy Turnera wykraczają jednak poza retorykę romantyzmu. Od późniejszych autorów sztormowych widokówek różni go uczciwość obserwacji. Istnieje nawet anegdota, jakoby dał się kiedyś przywiązać do masztu i narażając życie, przyglądał się burzy z pokładu.
