W omówieniach berlińskiego festiwalu tradycyjnie powracają słowa: bunt, walka, zło świata. Jednak gdy przeglądam w pamięci filmy ostatnich dni, słabsze i lepsze (wciąż bez skutku polując na ten jeden, doskonały, z pewnością wart Złotego Niedźwiedzia), co innego okazuje się lejtmotywem. Ten festiwal nie jest kolejną manifestacją oburzonych. Stawia inne pytania, które - jak myślę - stoi u podstaw kina: Czy jesteśmy jeszcze społeczeństwem? Czy jesteśmy razem?
W węgiersko-niemiecko-francuskim filmie "To tylko wiatr" Bence Fliegaufa widz patrzy na świat oczami romskiej rodziny z węgierskiej wsi. Matka pracuje jako sprzątaczka, córka chodzi do szkoły, młodszy syn włóczy się po okolicy. Z czyjegoś pustego domu kradnie, a właściwie "bierze sobie" jakieś drobiazgi, które zanosi do leśnego bunkra kryjówki. Tragiczne przeznaczenie jest znane: w okolicy grasuje banda, o której wie policja. Zabili rodzinę w sąsiedniej wsi, może przyjadą do nas?
Że pogrom się zdarzy, wiadomo od samego początku. Wiemy to my i wiedzą bohaterowie tej paradokumentalnej fabuły, grani przez romskich naturszczyków. Tak było naprawdę na Węgrzech w latach 2008-09. Przyjeżdżali nocą, rozstrzeliwali rodziny, podpalali domy koktajlami Mołotowa i odjeżdżali bezkarnie.
Tak wyglądały kiedyś żydowskie pogromy. Czy za tymi też kryje się jakiś ideologiczny plan? Fliegauf o to nie pyta. Jego kamera idzie krok w krok za bohaterami, ukazuje ich zwykły dzień. Film, oparty niemal wyłącznie na zbliżeniach, niezwykle sugestywnie, bez sztucznej malowniczości oddaje wyobcowanie tych ludzi, to, że są sami, bezbronni. Na czas seansu przejmujemy ich spojrzenie. Widz ma wrażenie, że patrzy na świat spode łba, spod spuszczonych powiek. W kontaktach z "białymi" - w szkole czy w pracy - nigdy nie wiemy, co nas spotka: gest łaskawości czy zaczepka. Na czas seansu widz tego filmu przenosi się w inny wymiar. Życie nabiera innego rytmu, jest w nim strach, ale przede wszystkim jakiś szczególny spokój i bierność, brak buntu. Nadużywane pojęcie "wykluczenia" znajduje tu wyraz przejmujący, wręcz fizyczny.
Ty ustaszu, ty czetniku, ty pedale
Po obejrzeniu "Parady"(sekcja Panorama) Srdjana Dragojevicia usiłowałem sobie wyobrazić polską farsę, której bohaterami byliby narodowcy i geje - jednakowo sympatyczni, a w dodatku połączeni w jedną drużynę. Ale zrobić coś takiego w Jugosławii? Dragojević balansuje na krawędzi ryzyka począwszy od czołówki, w której umieszcza słownik obelg, jakimi będą obrzucać się jego bohaterowie: Ty ustaszu, ty czetniku, ty pedale. Każda ze stron, łącznie z gejami, jest charakteryzowana za pomocą najgrubszych stereotypów.
Film jest jedną z nielicznych, jeśli nie pierwszą koprodukcją słoweńsko-serbsko-czarnogórsko-chorwacką (bez Bośni) - farsową fantazją, która nabiera powagi w ostatniej minucie, gdy nawiązuje do autentycznych wydarzeń: pierwszej parady równości w Belgradzie napadniętej przez bojówki. W tej szytej grubymi nićmi komedii, przypominającej telewizyjne farsy z nagranym śmiechem, nie wiedzieć jak dochodzi do tego, że serbskie, chorwackie i muzułmańskie osiłki, kiedyś przeciwko sobie walczący i wciąż tęskniący do tamtej wojny, teraz, wystylizowani na amerykańskich "Siedmiu wspaniałych", mają ochraniać pochód "pedałów". Obnoszą wszelkie możliwe symbole w dziwnym pomieszaniu: były partyzant, dziś szef szkoły walki, ma na piersiach wielki złoty krzyż, a przy goleniu nuci na przemian pieśni komunistyczne i wielkoserbskie, bo takie pamięta.
Patrząc na "Paradę" przez pryzmat naszych manifestacji 11 listopada, można wyobrazić sobie, jak skomplikowana jest sytuacja byłej Jugosławii, w której każdy symbol i każda pieśń mogą brzmieć wrogo dla sąsiada. Eksperyment polegał na tym, żeby na chwilę zmieszać wszystkie, wzajemnie kompromitujące się symbole i zostawić tylko jedno kryterium: Chcemy pokoju czy wojny? Efekt jest chwilowy, ale skuteczny - śmiałem się, przymykając oczy na konstrukcyjne mielizny.
Pytanie, czy jesteśmy jeszcze społeczeństwem, czy rozproszoną masą, postawione jest najmocniej w chińskim filmie Wang Quanana (laureat Złotego Niedźwiedzia w 2006 za "Małżeństwo Tui"). Angielski tytuł "White Deer Plain" oznacza tyle, co ojcowizna. To nazwa olbrzymiego łanu zboża żywiącego pobliską wieś tworzącą odwieczny klan. Szefem klanu pozostaje ten sam człowiek. Ta instytucja trwa, mimo że akcja obejmuje epokę wielkich przemian, zaczyna się wraz z końcem cesarstwa, a kończy najazdem japońskim w roku 1937.
Film jest adaptacją słynnej epickiej powieści Chena Zhongshi, przez wiele lat zakazanej ze względu na erotykę. "Mnie to przypominało 'Cichy Don' Szołochowa" - komentuje z uznaniem rosyjska dziennikarka. W analogicznych powieściach, do jakich należą nasze "Noce i dnie" Dąbrowskiej, mówi się o "narodzinach nowoczesnego społeczeństwa". "Pole Białego Jelenia" opowiada o czymś odwrotnym - o rozbiciu odwiecznej wspólnoty. W Świątyni Przodków, przed którą w przełomowych chwilach zbiera się cała wieś, zostaje ogłoszona w 1912 roku, ku powszechnej rozpaczy, abdykacja cesarza. Czas zgolić warkocze. "Teraz nastąpi nowa dynastia. Nazywa się: republika". Ta kwestia padająca na początku filmu wyznacza jego ton: epicki, ironiczny, tragiczny. Na ganku Świątyni Przodków przed mieszkańcami wsi, jak na scenie teatru, będą stawać kolejni, przybywający z daleka władcy, watażkowie, wyzyskiwacze, rabusie. Nie ruszając się z miejsca, bohaterowie filmu będą uczestniczyć w historii, która z perspektywy tej opowieści toczy się kołem.
To, co działo się w latach 20., jest zapowiedzią tego, co działo się w latach 40., w czasie rewolucji Mao, i później, w czasach rewolucji kulturalnej. Komunizm przychodzi do wsi już w latach 20. jako idea obiecująca, że nie będzie już bogatych i biednych. "Jak to? - pytają. - Biedni staną się bogaci, a bogaci biedni?". "Nie, wszyscy będą bogaci". Sami mieszkańcy, bez nakazu z góry, rozbiją ołtarz przodków, który odbuduje przychodząca później krwawa reakcja. Jak w wielkiej epice od czasów Homera, tak i tu historia zaczyna się od zakazanej miłości. Jej dzieje są jądrem filmu, który nie przypomina melodramatycznych, chwytających za serce, operujących mocnymi efektami superprodukcji Zhanga Yimou. Film Quan'ana ma ton szlachetniejszy. Zdjęcia Lutza Reitemeiera, z motywem przewodnim bezkresnego pola i nieba, prac polowych filmowanych często w czerwieni ukośnego światła, przypominają werystyczne freski filmowe Terence'a Malicka, Jana Troella, Ermanno Olmiego, zabarwiona chińskim tragizmem i współczuciem.
Nie spodziewałem się, że tego rodzaju epika filmowa będzie jeszcze możliwa. Quan'an przygotowywał się do tego filmu latami. "Kiedy go zrobiłem, poczułem wielki spokój" - powiedział. Prezenterka zapowiadająca film na galowym pokazie, po zgrabnym odczytaniu listy chińskich nazwisk, rzuciła po niemiecku: "Tylko uwaga, trzy godziny z kawałkiem!".
Fot. Berlinale
